Écrivains et artistes au tribunal. Alexandre Dumas a-t-il un titre à ériger un monument en hommage à Balzac ?

Plaidoiries prononcées devant le tribunal de la Seine, présidé par M. Debelleyme. Audience du 3 mai 1854. Suivies du jugement.

Plaidoirie de Me De Nogent Saint-Laurens, pour Mme De Balzac

Il y a quelques mois à peine, un grand bruit d’annonces, un véritable cliquetis de réclames, vint troubler dans sa retraite une femme de cœur, d’intelligence et d’esprit.

C’était le Mousquetaire qui faisait tout ce bruit. Un beau jour, il avait pris à ce journal la fantaisie originale de glorifier à sa manière la mémoire de Balzac.

À M. de Balzac, il faut un monument digne de sa renommée… et c’est le Mousquetaire qui s’est chargé de ce soin. En conséquence, de son propre gré, de son plein mouvement, sans consulter personne, il organise des représentations à bénéfice, des concerts ; il convoque le drame, la comédie, la musique et la danse ; il adresse des billets aux personnages officiels et à bien d’autres encore; c’est une provocation incessante. et puis, tout ce qu’il écrit, tout ce qu’on lui répond, tout ce qui est fait, tenté, pensé tout haut ou tout bas en cette circonstance, tout cela est invariablement imprimé, publié, affiché de la façon la plus indiscrète et la plus sonore.

Voyez plutôt et écoutez le journal : Le numéro du 19 février dernier contient une lettre à M. le directeur de la Porte Saint-Martin, qui commence ainsi :

Mon cher directeur, laissez-moi vous dire où nous en sommes de nos tombeaux de Balzac et Soulié.

Plus bas, on lit cette phrase :

En outre, nous aurions cet orgueil satisfait, Maquet et moi, d’avoir contribué, autant qu’il était en notre pouvoir, à l’œuvre de fraternité que nous bâtissons sous ce titre : Tombeau.

On demandait dans cette lettre que la Jeunesse des Mousquetaires fût jouée une fois au bénéfice des tombeaux de Balzac et Soulié.

Les numéros des 24 mars, 22 avril et 23 avril contiennent des articles et des lettres du même genre.

On lit dans le numéro du 23 avril les lettres suivantes :

Mon cher Dumas, j’ai reçu le billet que vous m’avez envoyé pour le concert dont le produit est destiné à l’érection d’un mausolée pour Balzac. Veuillez faire agréer au comité, qui s’est donné la noble mission d’honorer la mémoire d’un grand écrivain, les 100 francs ci-joints pour prix de mon billet, et croyez-moi votre tout dévoué.

Meyerbeer.

Cher monsieur,

Je m’empresse d’avoir l’honneur et le plaisir de vous annoncer que l’Impératrice a bien voulu m’ordonner de prendre les dix billets pour le concert en question. Dès que vous en voudrez envoyer toucher le montant, nous serons particulièrement charmés d’exécuter les ordres de l’Impératrice.

Mille compliments empressés.

Monsieur,

J’ai mis sous les yeux de M. le ministre la lettre que vous m’avez fait l’honneur de m’écrire au sujet du concert organisé par vos soins, et dont le produit est destiné à élever des monuments à la mémoire de Soulié et de Balzac. Son Excellence souscrit avec plaisir à cette œuvre pour un nombre-de billets représentatifs de 200 francs, etc.

Signé : Gérard, Chef du cabinet du ministre de l’Intérieur.

Mme de Balzac ne lit pas le Mousquetaire ; si c’est un crime, elle en est coupable mais il paraît qu’il y a des gens qui le lisent, car elle fut avertie de toutes ces correspondances.

Elle commença par ne pas croire d’abord à une initiative aussi bizarre. On lui apporta les numéros au frontispice desquels on plaçait tous les matins, comme un étalage commercial, le nom de M. de Balzac et l’annonce de la représentation ou du concert au bénéfice, de son tombeau. Il fallut se rendre ; l’évidence de ce fait imprévu lui causa un profond chagrin. Ainsi, quelqu’un entrait avec fracas dans sa douleur; la publicité piétinait sur la sépulture de son mari; quelqu’un, prétention insensée î s’arrogeait le droit d’élever le tombeau de M. de Balzac !

Blessée dans ses affections les plus profondes, Mme de Balzac envoya une personne au Mousquetaire pour dire ceci : Vous vous méprenez ; ce que vous faites n’est pas délicat. Mme de Balzac n’a donné et ne veut laisser le soin à personne de faire le monument de son mari. Elle est assez riche pour le faire elle-même; elle s’en occupe. Cessez, de grâce, d’imprimer le nom de M. de Balzac. Il faut cesser, même dans votre intérêt. Des médisants vont jusqu’à dire que c’est une spéculation, une affaire de commerce ; que tout ce bruit est au bénéfice du Mousquetaire bien plus qu’au bénéfice de je ne sais quel tombeau problématique.

Tout cela fut dit très poliment. On assure qu’en écoutant ces paroles courtoises et sensées, le Mousquetaire devint furieux ; toujours est-il que, dans le numéro du 17 mars 1854, chacun put lire une lettre à Mme de Balzac, signée de M. Alexandre Dumas, et dans laquelle on persiste plus que jamais. Mme de Balzac ne répondit pas ; sa lettre eût été imprimée, et elle n’a nulle envie de devenir immortelle dans les colonnes du Mousquetaire, Mais son architecte adressa au Siècle la lettre suivante :

Monsieur le rédacteur,

J’apprends avec surprise que depuis quelque temps on propose des souscriptions pour élever un monument à M. de Balzac. Il y a plus d’une année que Mme de Balzac m’a chargé de ce travail. Elle a mis à ma disposition les fonds nécessaires, et tout serait terminé sans des circonstances dont je n’ai pas été maître : mais il le sera dans peu.

Je vous prie, monsieur le rédacteur, de vouloir bien insérer cette lettre dans le Siècle, afin que le public, sache bien que Mme de Balzac n’entend partager cette dépense avec qui que ce soit ; elle n’en n’a pas besoin. Pour rassurer les promoteurs de cette souscription, je veux bien leur dire que le chef-d’œuvre qui couronnera le monument est digne en tout de l’auteur de la Comédie humaine.

LAPRET.

Malgré toutes ces démarches, malgré cette lettre, le Mousquetaire a continué son œuvre ; alors Mme de Balzac s’est relevée dans sa fierté, dans sa douleur, dans son devoir… elle a formé une demande en justice. Notre action est ce qu’il y a de plus simple, de plus légal, de plus sacré au monde. La voici en deux mots : Le nom de M. de Balzac est imprimé chaque matin avec l’annonce d’un concert au bénéfice d’un tombeau. Ce nom est à moi, comme ses œuvres, comme sa mémoire. Ce tombeau est à moi seule. Supprimez ce nom, car il est exploité dans un but que je désavoue, qui n’est honorable, ni pour moi, ni pour M. de Balzac. Et puis, comme sanction pénale, nous demandons des dommages-intérêts en cas d’inexécution. Voilà l’action judiciaire; elle est dans la loi, dans la conscience, dans la délicatesse, et je n’ai rencontré personne encore qui m’ait dit : Vous avez tort.

Oui, nous avons raison, car enfin que voulez-vous ? de quoi vous mêlez-vous ? Balzac !…. vous étiez fort mal ensemble de son vivant. Quelle frénésie vous a pris tout à coup ?… Respectez-moi, je suis sa veuve; je suis sa légataire universelle; légataire de sa bonne ou mauvaise situation, car je n’ai pas cherché dans le bénéfice d’inventaire la sécurité de ma fortune personnelle. Respectez-moi, car je suis légataire de son affection, de sa dernière pensée, de sa dernière volonté.

Que peut-on dire contre cela ? Quel droit sérieux peut-on présenter ? Ici, je pressens un système qui a déjà été indiqué.

Comment, dira le Mousquetaire, comment osez-vous vous plaindre, Madame ?

Mais c’est de l’injustice, de l’ingratitude, de l’égoïsme, de la sécheresse ! Ne voyez-vous pas que nous voulons agrandir la gloire de votre mari ? Pour cela vous êtes insuffisante ; il faut le public et nous appelons le public.

Ce système a le défaut de n’être pas vrai. Ah ! si dans un élan national qui pouvait ou qui pourra arriver, si du sein d’une émotion sincère, l’idée était sortie d’une souscription spontanée… s’il s’agissait d’une statue à élever sur la place publique, dans la ville natale, Mme de Balzac serait reconnaissante.

Mais ce n’est pas cela ; c’est la réclame qui provoque et qui attire ; c’est M. Meyerbeer à qui on envoie un billet, c’est M. Damas Hinard, c’est M. Gérard et tant d’autres qui ont reçu leurs avertissements.

Vous voyez bien que vous faites la quête, mon cher monsieur le Mousquetaire, et je ne veux pas qu’on me donne, je n’ai besoin ni d’assistance ni de charité. Non, je ne vous prêterai pas la clef de cette tombe pour en troubler ainsi le silence et la sainteté.

Le tombeau, c’est un asile inviolable, c’est la propriété intime et sacrée de la famille.

Des représentations dramatiques, des concerts, toutes ces dames de la danse et du chant faisant cercle autour et au bénéfice d’un tombeau ! il y a là quelque chose qui blesse profondément les convenances du cœur et de la sensibilité.

Le Mousquetaire l’a bien compris. Il a compris que ce procès était impossible pour lui, et alors il a exécuté un mouvement de retraite. écoutez sa lettre du 17 mars 1854:

À madame de Balzac.

Madame, on m’assure, car vous ne m’avez pas fait l’honneur de me le dire vous-même, que votre susceptibilité de veuve s’alarme de cette souscription nationale destinée à élever un monument à l’illustre romancier que nous avons admiré de son vivant, et que nous pleurons depuis sa mort tout en l’admirant davantage, car Balzac est un de ces hommes, madame, dont la renommée grandit dans les temps.

Nous avions déjà dit une fois, madame, que vous preniez — sur votre fortune personnelle – les poètes en laissent rarement assez pour que leurs héritiers puissent le faire de celle du mort, — nous avions déjà dit une fois que, sur votre fortune personnelle, vous preniez la somme nécessaire au tombeau de votre mari.

Mais tout homme riche a droit à un tombeau, madame, tandis qu’il faut être illustre pour avoir droit à un monument.

Ce que nous réclamons, nous, madame, ce que tous les artistes dont vous voyez l’empressement fraternel réclament par notre voix, ce que la France réclame par la voix des artistes c’est le droit d’élever un monument.

Le Gouvernement, ou, mieux encore, vous-même, madame, déciderez où ce monument doit s’élever.

Nous le reconnaissons comme vous, madame, et nous le disons précisément avec vous, c’est à la famille à se charger des tombeaux. Seulement nous ajoutons : C’est à la postérité à se charger des monuments.

Heureux ceux pour qui la postérité est faite trois ans après leur mort.

J’ai l’honneur, etc.

Alexandre DUMAS.

Nous ne prendrons pas le change, et nous n’accepterons pas la tardive et inutile distinction essayée dans cette lettre. Il ne s’agit ici ni de postérité, ni de souscription nationale, ni de monument ; on ne l’a pas oublié, le Mousquetaire du 19 février insérait la lettre de M. le directeur de la Porte-Saint-Martin ; on y lisait ce commencement :

Laissez-moi vous dire où nous en sommes de nos tombeaux Balzac et Soulié.

Aujourd’hui, on joue sur les mots, ce n’est plus le tombeau qui est à la famille, c’est le monument qui est à la postérité. Tout cela est vide; le tombeau de M. de Balzac sera couronné d’un monument digne de lui, et personne que nous ne touchera à cette propriété indivisible.

Un dernier mot, monsieur, et nous avons fini. Si vraiment la mémoire de Balzac vous est chère, si c’est sa gloire qui véritablement vous touche… rassurez-vous, nous ferons mieux que vous ne pourriez faire.

Oui, celle qui revendique avec un droit certain, avec une jalousie religieuse et sincère, le soin exclusif de glorifier la mémoire de M. de Balzac, celle-là en est digne.

Elle fut une épouse dévouée, elle quitta pour lui sa terre natale, où mille obstacles furent suscités à son mariage.

Depuis la mort, nulle plus qu’elle n’a honoré cette grande affection. Elle a respecté, elle a rempli tous les engagements de son mari, même ceux qui étaient problématiques.

Elle n’a pas quitté sa dernière demeure, la Villa Beaujon. Là, rien n’est changé, tout est Balzac, et son souvenir frissonne à tous les coins de la maison : C’est bien lui, c’est l’arrangement de son salon, de son cabinet, c’est le meuble qu’il affectionnait, le tableau qu’il aimait, et sur cette table vous pouvez voir encore entr’ouverts les livres qu’il se plaisait à parcourir.

Et puis, regardez au fond du salon, sur cette console ; voyez ce buste en marbre, ce buste colossal. C’est un chef-d’œuvre, c’est le buste de Balzac par David d’Angers. Tenez, vous me faites commettre des indiscrétions : Ce buste va être coulé en bronze, et c’est là le digne monument qui surmontera le tombeau de Balzac.

Vous le savez, monsieur, pour la vraie gloire de l’illustre romancier, vous n’avez qu’à laisser faire, et ce serait profanation que de troubler davantage Mme de Balzac dans sa sollicitude et son recueillement.

Plaidoirie de Me Paillard de Villeneuve, pour Alexandre Dumas

J’en demande bien pardon à mon adversaire, mais malgré la gravité qu’il veut donner à sa demande, je ne saurais me décider à la prendre au sérieux, et avant de l’avoir entendu, je me demandais quel était le mot caché, le mot vrai de ce procès, dans lequel une veuve, au nom de l’honneur de son mari, ne veut pas qu’on l’honore et répudie avec éclat, ce qu’elle appelle l’outrage d’un hommage public. Mais ce qu’on vient de vous dire m’autorise à me demander si, sous ces affectations de respect pour le nom de Balzac, ne se cachent pas des pensées de haine contre un autre nom; s’il ne s’agit pas un peu moins ici d’honorer un mort que d’injurier, de calomnier un vivant.

Cependant, messieurs, je ne suivrai pas mon adversaire sur ce terrain, et par un respect sincère du nom et de la mémoire de Balzac, je m’abstiendrai de relever, comme j’en aurais le droit, les étranges attaques dont M. Dumas a été l’objet.

De quoi donc se plaint Mme de Balzac ? Est-ce de la pensée qu’un pieux sentiment a inspirée à M. Dumas ? Est-ce de l’initiative qu’il a prise ? Sa pensée, elle a été d’acquitter la dette de tous ceux qui admirent un des plus grands écrivains de ce siècle. Est-ce donc à vous à l’en blâmer ! L’initiative ? mais elle ne lui appartient pas. Le 20 août 1850, le jour même des funérailles de Balzac, tous les journaux publiaient la lettre suivante de M. Etex :

Une souscription va être ouverte afin d’élever à Balzac un monument; je souscrirai un des premiers et ici je donne rendez-vous le 20 août 1851, jour anniversaire de sa mort, aux artistes peintres, aux sculpteurs et architectes admirateurs de son beau talent, pour un concours à ce sujet.

Qu’est-ce que cette lettre, sinon un appel à ces sympathies et à cette admiration que M. Dumas n’a fait que réunir, que provoquer d’une manière plus active?

Mme de Balzac cependant n’éleva pas la voix, mais on nous dit que, dans le recueillement de sa douleur, elle méditait sur l’hommage funèbre qu’elle devait à l’homme illustre qui lui avait donné son nom. Ah ! je comprends ce recueillement (je n’entends pas contester à Mme de Balzac sa légitime douleur), mais enfin quatre années se sont écoulées, et cet hommage funèbre où est-il ? qu’est devenue la tombe de Balzac ?

Voici ce que disait, dans le feuilleton du Siècle du 26 juin 1853, un écrivain qui est à la fois un homme de cœur et un homme d’esprit. Après s’être indigné des mutilations dont le Lys dans la Vallée avait été l’objet de la part de deux auteurs qui avaient cru pouvoir mettre en scène l’œuvre de Balzac, M. Matharel de Fienne ajoutait :

Pendant qu’on s’empare de l’œuvre, savez-vous ce que sont devenus les restes mortels de l’auteur ? Ecoutez ceci : Hier, j’étais allé causer avec les cœurs amis que Dieu a cru devoir Appeler à lui. — Hélas ! il a peut-être bien fait. — J’étais dans cette grande nécropole qu’on nomme le Père-Lachaise. À côté de deux mausolées assez dignes qui renferment les dépouilles de Casimir Delavigne et de Charles Nodier, près d’un fastueux monument sous lequel est enseveli un industriel dont j’ignore le nom, se trouve une modeste pierre, entourée d’une modeste grille, que des herbes protègent. Sur cette pierre, on lit ces mots : « Honoré de Balzac, né à Tours en mai 1799, mort à Paris en juillet 1850 ». Les promeneurs passent et ne s’arrêtent pas devant cette tombe. Il n’y a là que les restes d’un homme de génie et les herbes cachent le nom qu’il portait.

Partout des statues s’élèvent à des célébrités locales, à des illustrations de clocher, à des grands hommes de banlieue, et on laisse dans l’oubli ce grand penseur, cet archéologue du mobilier social, ou, comme il se nommait lui-même, — et c’était là un tort, Balzac aurait dû nous laisser le soin de le baptiser littérairement — à ce secrétaire de la Société française.

Je ne sais pas si Balzac a laissé des héritiers, cela ne me regarde pas; je ne sais pas si le produit de ses œuvres, depuis sa mort, s’est élevé à plus de 100,000 francs, cela ne me regarde pas. Ce qui me touche, c’est qu’il n’est pas possible que la tombe de l’homme qui a fouillé si profondément le cœur humain, qui a fait l’inventaire de nos vices et de nos vertus reste ainsi délaissée. Ne serait-il pas d’une juste reconnaissance que le concours de tous les gens de goût qu’il a charmés dans le monde entier, élevât pieusement à sa mémoire un monument funèbre qui témoignât de leur admiration ?

Le lieu où Balzac est enterré est merveilleusement choisi pour cette destination : d’un Côté tout le panorama parisien avec ses milliers de toits et ses nombreuses fenêtres ouvertes, s’étale devant les restes du grand et illustre nouveau Lesage : de l’autre une nature pittoresque et accidentée abrite la dernière demeure du chantre de la Touraine. Il faut construire là, grâce à la souscription que nous voudrions voir ouvrir, un beau mausolée Portant une table d’airain, sur laquelle on gravera ces simples mots : L’AUTEUR DE LA COMÉDIE HUMAINE, et justice sera faite.

Cette visite au tombeau de M de Balzac, M. Alexandre Dumas la fit à son tour.

C’était à la fin de décembre: l’herbe avait grandi encore depuis le 26 juin sur la pierre tumulaire, et le nom à peine pouvait s’y lire ; je n’en accuse pas Mme de Balzac.

On vient de nous dire que c’est la faute de l’architecte ; mais enfin, en présence de ce triste monument d’une douleur provisoire, en présence de ces lierres et de ces ronces, seuls amis fidèles des tombes oubliées, M. Dumas à son tour éleva la voix.

Il ne se rappelait pas qu’il y avait une veuve, c’est vrai, et il proposa un tombeau pour Balzac, comme il en proposa un pour Soulié, dont la famille est heureuse et fière d’un pareil hommage, comme il en a été donné un à Hégésippe Moreau.

Tout cela, s’écrie-t-on, c’est du bruit au profit d’un journal, c’est une réclame sur des tombeaux. Vous en voulez bien au Mousquetaire ! Ne soyez pas non plus si bruyamment austère; un peu d’indulgence pour ce pauvre journal!

N’oubliez pas que s’il réclame pour la tombe des morts, il a su faire donner du pain à la petite fille de Sedaine, à Raffin, le frère de Mlle Duchesnoi ?, et il est une lettre dans laquelle la princesse Mathilde, avec des expressions dont M. Dumas peut se montrer fier, le remercie des offrandes nombreuses qu’a recueillies le Mousquetaire pour l’institution des jeunes filles pauvres et infirmes. Ne dites donc pas tant de mal de ce bruit qui a fait tant de bien !

Cependant M. Dumas apprend que les susceptibilités de Mme de Balzac s’émeuvent à la pensée d’une tombe qui ne serait pas élevée par les soins de la veuve elle-même : c’est alors, le 16 mars, que M. Dumas lui adresse cette lettre dans laquelle il réserve tous les droits de la famille, et lui dit : « à vous, madame, d’élever le tombeau; mais c’est à la postérité de se charger du monument, et ce monument, le Gouvernement, ou .mieux encore, vous-même, madame, vous direz où il doit s’élever. »

Mme de Balzac comprit qu’elle n’avait plus à se plaindre, et le 26 mars eut lieu à la Porte-Saint-Martin une représentation à laquelle assistèrent des membres de la famille impériale et pour laquelle une souscription de mille francs fut envoyée par l’Impératrice.

Rien de tout cela n’a été ignoré de Mme de Balzac, et cependant elle a gardé le silence. C’est qu’en effet, il était constant dès lors qu’il ne s’agissait plus d’un tombeau; ce n’est pas tout : elle sait qu’un concert se prépare, que les artistes les plus éminents offrent leur concours, que les souscriptions arrivent des régions les plus élevées du pouvoir, et c’est le 25 avril seulement qu’elle intente le procès.

Examinons donc cette demande.

LE PRÉSIDENT. — La cause est entendue.

Le jugement est rendu en ces termes :

« Le Tribunal,

Attendu que si la veuve de Balzac s’est justement émue de la pensée qu’avait manifestée, dans le principe, Dumas d’élever un tombeau à son mari, le droit de construire un tombeau pouvant être revendiqué par la famille du défunt comme, son privilège exclusif ; la demanderesse doit être désormais considérée comme désintéressée au point de vue du respect dû à la mémoire de son mari, par la déclaration faite par Dumas, que la solennité musicale par lui organisée n’a pour but que d’élever un monument à Balzac sur un emplacement déterminé par l’administration ; Attendu, en fait, que l’érection d’un monument en l’honneur d’un homme qui s’est illustre, à un titre quelconque, n’est pas ce témoignage pieux rendu par la famille à l’un de ses membres et qui est une dette qu’elle doit être jalouse d’acquitter seule, mais un hommage public de la reconnaissance ou de l’admiration publique rendu à l’homme qui a honoré son pays ; Attendu qu’à ce titre la famille ne peut faire obstacle au vœu spontané manifesté, comme dans l’espèce, à l’époque du décès, par une ou plusieurs personnes, d’acquitter ce qu’elles considèrent comme une dette nationale, par l’érection d’un monument public.

Donne acte à la veuve de Balzac de ce que Dumas reconnaît n’avoir aucun droit d’élever un tombeau à Balzac, et de ce qu’il n’a d’autre but que celui de provoquer l’érection d’un Monument en son honneur, sur un emplacement désigné par l’administration ; Déboute, en conséquence, la dame de Balzac de sa demande ; Et attendu la nature des faits et circonstances qui ont motivé l’instance, compense les dépens. »

Des sifflets (et des applaudissements) au concert classique : l’affaire Trotrot, Leprince et Blétry (1904).

Le journal Libération a consacré le 2 novembre 2018 un article roboratif sur la controverse qui agite certains milieux culturels parisiens en cette fin d’année. Faut-il « réguler » [« réglementer », en français conventionnel] les applaudissements lors des concerts classiques, compte tenu de ce que certains spectateurs semblent vouloir applaudir entre les mouvements d’une pièce plutôt qu’à la fin complète de l’œuvre. Les sociologues de la culture voudront noter combien les partisans de la tradition et des usages auront voulu éviter dans cette controverse de reconnaître la part de distinction tapie derrière leur respect de la convention.

Cette controverse fait penser à celle relative aux sifflets lors de concerts classiques, à cette précision près que la « querelle des sifflets » s’est souvent réglée au tribunal de police à la faveur de poursuites pénales dirigées contre des siffleurs ayant contrevenu aux règlements de police visant toutes sortes de trouble lors de représentations ou de spectacles. Le 8 juin 1904, trois siffleurs d’un Concerto de Beethoven joué à Paris trois mois plus tôt, Trotrot, Leprince et Blétry, comparaissent de ce chef devant le tribunal de simple police de Paris. Leur avocat, Maître Jacques Bonzon, prononça devant le juge Becker une plaidoirie aussi subtile en droit que savante en matière de concerts classiques. Le 6 juillet 1904, ses clients sont relaxés, le juge Becker définissant les sifflets comme étant un exercice du « droit légitime de critiquer l’œuvre représentée ».

LE JUGEMENT RENDU PAR LE JUGE BECKER LE 6 JUILLET 1904 « ACQUITTANT » TROTROT, LEPRINCE ET BLETRY.

— Attendu que la prévention est fondée sur l’article 88 de l’ordonnance du préfet de police du 1er septembre 1898, qui est ainsi conçu : « Il est défendu de troubler la représentation ou d’empêcher le spectacle de quelque manière que ce soit » ;

Que cette disposition assure l’audition silencieuse de l’œuvre et réserve l’exercice de la critique après la fin de l’acte joué ou du morceau exécuté ;

Que, le 20 mars au Concert Colonne on jouait un Concerto de Beethoven, que ce Concerto était divisé en quatre parties, qu’il y avait un repos de deux minutes qui facilitait aux artistes leur réaccord, et au public la manifestation de ses sentiments ; que, la première partie du Concerto finie, de nombreux applaudissements éclatèrent, auxquels répondirent quelques sifflets, poussés notamment par les trois prévenus ; que les applaudissements reprirent, auxquels répliquaient les sifflets ; que des menaces furent même proférées contre les siffleurs qui durent être protégés par le commissaire de police de service ;

Que si les prévenus avaient applaudi au lieu de siffler, on ne leur aurait rien reproché, parce que la louange, même la plus bruyante, est loin de déplaire, tandis que siffler, même légèrement, c’est-à-dire critiquer, semble intolérable ;

Attendu que, si le public peut approuver, il a le droit d’exprimer son mécontentement; qu’en manifestant leur improbation sous une forme minuscule, pendant la suspension, entre les deux parties du Concerto, les prévenus n’ont fait qu’user du droit légitime de critiquer l’œuvre représentée, alors que l’audition était terminée au moins en une de ses parties.

PLAIDOIRIE DE Me JACQUES BONZON A L’AUDIENCE DU 8 JUIN 1904 DU TRIBUNAL DE SIMPLE POLICE DE PARIS.

Avec deux lettres de MM. Camille Saint-Saëns et Vincent d’Indy.

MONSIEUR LÉ PRÉSIDENT, La question que soulève la poursuite de mes clients, MM. Trotrot, Leprince et Blétry, la classique question du sifflet est si connue qu’elle ne m’obligera pas à de longs développements, et l’acquittement que je sollicite en leur faveur sera aisé à obtenir en droit autant qu’en fait, avec les précédents comme avec les faits mêmes de la prévention.

Ces faits, vous les connaissez par le rapport de police, et l’audition des témoins n’a pu que les rendre plus clairs. Vous avez entendu M. Dhers, le commissaire de police, et M. Colonne, l’illustre chef d’orchestre, vous expliquer comment mes clients, le 20 mars dernier, avaient eu l’étrange audace de siffler un morceau d’orchestre que venait d’exécuter M. Padrewski. Ils ne le nient point eux-mêmes; s’ils ne vont pas jusqu’à s’en faire gloire ; ils revendiquent en tout cas leur droit absolu au sifflet. C’est une manifestation qu’ils ont voulu faire, une manifestation d’art et non point un enfantillage. A vous qui, même pour l’application des peines légères de la simple police, avez besoin de connaître les mobiles des actes reprochés à ceux que vous jugez, j’ai le devoir d’expliquer tout d’abord les sentiments qui ont mû mes clients et les ont amenés à employer ce mode de protestation qu’on peut trouver désagréable, irritant, discourtois même, que la loi autorise en tout cas, et qui n’est en somme que la contre-partie des applaudissements, souvent plus bruyants encore, mais toujours doux aux oreilles des artistes.

En quoi l’art peut-il se trouver mêlé à ce petit débat? Tout simplement parce que mes clients mélomanes, et même, pour l’un d’eux, musiciens (car M. Trotrot est élève de la Schola Cantorum), passionnés de musique et prétendant comprendre et goûter ce qu’on joue dans nos grands concerts, en ont reconnu le traversée qui risque d’y abaisser l’art sacré dont ils se sont établis les dévots. La virtuosité leur semble déborder toujours davantage dans les œuvres qu’exécutent nos orchestres. L’an dernier, et je m’appuierai tout à l’heure sur ce précédent pour la défense de ma cause, c’était chez Chevillard qu’ils allaient siffler. Aujourd’hui, par une équitable distribution de leur propagande, c’est chez Colonne. Partout ils entendent n’applaudir que les œuvres fortes, raisonnées, pensées. Partout ils haïssent la virtuosité, l’acrobatie de l’instrumentiste qui fait pâmer la foule devant l’agilité de ses doigts, tandis que la pensée disparaît sous le tour de force.

Certes, il est bien difficile de proscrire la virtuosité. Il faudrait d’abord la définir.

C’est affaire de sensibilité, non de raison. Où commence, où finit, comment se détermine la virtuosité ?

Cependant elle peut s’établir, sinon en soi, au moins par des exemples, par les œuvres mêmes qu’elle inspire, par certains genres musicaux plutôt que d’autres.

Mes clients d’estimer aussitôt que parmi tous ces genres, le plus exécrable, le plus notoirement corrompu par la virtuosité, c’est le concerto. Les concertos leur semblent dignes de mépris. Quelques-uns peuvent forcer leur estime ; la plupart, au moins ceux des compositeurs modernes, ne sont qu’un exercice de virtuosité.

L’approbation et le blâme appartenant au public dont on réclame les suffrages, ils ont donc revendiqué le droit de siffler en tout lieu les concertos qui leur déplairaient.

Le concerto leur paraît déplaisant et ils en donnent les raisons. Sans doute, profane que je suis, resté sur les marches du temple dont M. Colonne est grand-prêtre, revêtirai-je ces théories d’un style insuffisant, d’une langue obscure et pauvre; pourtant je voudrais m’y essayer en quelques mots.

Lorsque le concerto paraît, au XVIIIe siècle, et que Bach, puis Haendel lui donnent l’ampleur de leur génie, il exprime en quelque façon toute la lutte de l’âme. Ce n’est pas encore la symphonie, mais ce n’est déjà plus la sonate. L’âme a des frémissements multiples, dont l’un domine bientôt et guide le chœur des passions, amour, foi, pitié, tendresse ou haine. Chaque instrument de l’orchestre va faire vibrer chacune de ces cordes de l’âme, et la passion maîtresse aura pour la rendre l’instrument principal ; son chant sera le solo du concerto. Seulement les autres instruments ne se tairont point devant lui ; ils l’accompagneront de telle sorte, que le concerto devra s’achever dans l’harmonie magnifique, dans la fusion de tous les sentiments, dans l’eurythmie d’un chœur assez puissant pour éprouver tour à tour les mouvements divers, puis les fondre en un élan suprême.

Mais cette conception primordiale du concerto ne tarde pas à faiblir. Mozart apparaît, que l’Italie a enchanté de sa virtuosité exquise et trompeuse. Et le concerto se désorganise. Le sentiment principal, celui que chante l’instrumentiste accompagné par l’orchestre, devient le sentiment unique. L’orchestre n’a plus pour mission de l’entourer, s’unir à lui, et par ses chants variés réaliser enfin l’harmonie complète. Il n’est plus qu’un accompagnement destiné à mettre en relief la grâce du solo, l’habileté du soliste. Désormais il joue le rôle agaçant du’ chœur antique, évoluant autour du héros avec des jérémiades et des courbettes. Le désaccord éclate dans le concerto. La cadence abandonne au soliste la direction de l’œuvre, elle lui permet les fantaisies les plus pernicieuses, elle développe peut-être sa personnalité, en tout cas elle supprime celle de l’orchestre. Paganini filera sur une seule corde des cadences éblouissantes. La pensée aura replié ses ailes et déserté cette mécanique vide.

Voilà donc la thèse de mes clients. Prévoyant, encore une fois, l’insuffisance de ma démonstration, j’ai demandé aux artistes les plus notoires de m’indiquer si cette théorie était fausse, s’il était inadmissible qu’on pût désapprouver les concertos, ou si, au contraire, toute question de forme et de procédé réservée dans la lutte contre le concerto, cette lutte ne contenait pas quelque bon sens, quelque sentiment d’art qui pût du moins la préserver du ridicule.

Les réponses que j’ai reçues sont nombreuses, et par là même diverses. Émanant de maitres dont plusieurs sont illustres, et font chacun école, vous ne vous étonnerez point qu’elles soient même contradictoires. Cependant l’immense majorité donne théoriquement raison aux concertos. Serait-ce que nos correspondants en auraient commis ? De toute manière, la plus élémentaire loyauté, la plus simple gratitude pour la peine qu’ils prirent à me renseigner doit être de ne point travestir leur pensée. La place me fait défaut pour citer toutes ces réponses. M NT. Saint-Saëns, d’Indy, Fauré, Bruneau, Bourgault-Ducoudray, Gililmant, Widor, Vidal, Risler, de la Tombelle, Lazzari ont bien voulu m’apporter leur jugement au sujet du concerto. Tous n’ont pas à son endroit un égal enthousiasme. Un même le méprise franchement. Bref, de toute cette consultation, qui sera livrée en entier au public musical, je ne veux retenir ici que les deux thèses les plus nettes, les affirmations les plus significatives. Leurs auteurs ne sont autres d’ailleurs que nos deux plus grands maîtres de l’art contemporain : l’un, créateur incontesté et qui maintenant plane souverainement : l’autre, que la noblesse et la pureté de la pensée élèvent chaque jour dans l’admiration de la foule et le respect de ses disciples: MM. Camille Saint-Saëns et Vincent d’Indy.

Saint-Saëns est partisan convaincu et raisonné du concerto.

« CHER MONSIEUR, Vous désirez connaître mon opinion à propos de la question des concertos. Je pourrais me borner à approuver la lettre de mon illustre confrère Gabriel Fauré. Quand des maîtres tels que Beethoven, Mozart, Schumann, ont mis dans des concertos le plus pur de leur génie, il est absurde de venir traiter de haut un genre illustré de telle sorte, par de tels noms.

Mais je vais plus loin, c’est la virtuosité elle-même que je prétendrai défendre. Elle est la source du pittoresque en musique, elle donne à l’artiste des ailes, à l’aide desquelles il échappe au terre à terre et à la platitude. La difficulté vaincue est elle-même une beauté. Théophile Gautier, dans Emaux et Camées, a traité cette question en vers immortels.

Ceux-là seuls font fi des difficultés qui sont incapables de les vaincre. La virtuosité triomphe dans tous les arts, dans la littérature et surtout dans la poésie ; en musique, nous lui devons tous les merveilleux effets de l’instrumentation moderne, devenus possibles seulement depuis qu’elle a pénétré dans les orchestres.

Pour ce qui est du concerto, ce genre prétendu inférieur a cette supériorité qu’il permet à un exécutant de manifester sa personnalité, chose inappréciable quand cette personnalité est intéressante. Le solo de concerto est un rôle, qui doit être conçu et rendu comme un personnage dramatique.

Agréez, je vous prie, mes compliments empressés.

Camille SAINT-SAENS. »

Devant un pareil témoignage, j’avoue que j’ai tremblé. Mais peut-on dire, surtout en matière de musique, qui n’entend qu’une cloche n’entend qu’un son. Celle de M. d’Indy est venue me réjouir de son timbre clair et entraînant. Et son opinion n’est pas moins affirmative, sauf à l’être en sens contraire de l’illustre Saint-Saëns, qui s’offre le raffinement de la virtuosité alors qu’il pourrait se contenter du génie.

À mon sens, il est indéniable que le concerto, en tant que forme musicale mise au service de la virtuosité, est un genre inférieur, un descendant très dégénéré actuellement de cette belle forme du Concert créée par les Italiens et admirablement employée par nos compositeurs français du XVIIIe siècle, et portée à son plus haut degré de puissance par Bach.

Depuis Bach, le Concert, manifestation le plus souvent collective, a tendu de plus en plus à se faire le serviteur d’un virtuose. Le XIXe siècle a été funeste en cette transformation et nous en subissons encore actuellement les conséquences.

Ceci est une question de principe et n’implique en aucune façon mon approbation à des manifestations extérieures trop bruyantes ; mais en présence de l’importance infiniment exagérée prise en ces temps derniers par le virtuose, on doit, sinon les approuver, au moins les excuser.

Deux affirmations diamétralement opposées, allez-vous dire ? La musique aurait-elle donc, elle aussi, son Hippocrate qui dit oui, tandis que son Galien dit non ?

Vous estimerez peut-être qu’en un si haut débat nous sommes incompétents et notoirement profanes. Aussi bien me garderai-je de le trancher, ni même de vous prier, Monsieur le Président, si convaincu que je sois de votre compétence, de le résoudre vous-même. Laissons ce soin aux critiques, aux chefs d’orchestre, aux mélomanes audacieux que nous avons fait défiler à votre barre. Constatons, quant à nous, que la question soulevée par mes clients était intéressante, qu’elle n’était point, comme ou l’a voulu affirmer à cause de leur âge encore tendre, une puérile plaisanterie, et que là où Vincent d’Indy et Camille Saint-Saëns dissertent, suivis d’une imposante théorie de compositeurs et d’exécutants, MM. Trotrot, Leprince et Blétry peuvent revendiquer quelque droit à voir juger sérieusement ce qui de leur part fut sérieux.

Serait-ce alors le procédé même qu’ils ont employé pour affirmer leur conception d’art qui deviendrait répréhensible, le moyen et non plus le mobile ? Nous retrouvons la classique question du sifflet au théâtre. Elle sera vite tranchée en notre faveur.

Je vous évite la sempiternelle citation du vers un peu trop défraîchi de Boileau.

Peu m’importe même que le sifflet soit un droit qui s’achète, ou qui s’obtienne naturellement, par là même qu’on est auditeur d’un spectacle public. Il me suffit de savoir qu’il est mieux qu’une tradition : une forme éternelle de la désapprobation du public. Désapprobation au moins chez les Français, car nos voisins, en Angleterre, pratiquent tout juste l’inverse; et M. Paderewski, choqué par nos sifflets, n’a qu’à traverser le détroit pour entendre les Anglais, enthousiasmés par son talent, le siffler avec frénésie, lui exprimant ainsi leurs transports. Mais nos ancêtres ont toujours sifflé qui leur déplaisait, ou ce qui leur déplaisait, — artiste inférieur (on aperçoit aussitôt qu’il n’a donc pu être question pour nous de siffler M. Paderewski lui-même) ou inférieure composition, fût-elle, j’ose à peine l’avouer, de Beethoven. Avant même que la musique s’empare des théâtres, l’art dramatique et comique subit les sifflets. Rome les entend sur ses scènes. Et l’on conte même que le pouvoir suprême couvre de sa protection cette forme de l’opinion publique. L’acteur Pylade ayant osé se rebeller contre le public qui le traitait aussi vilainement fut exilé, ni plus ni moins, par ordre de l’empereur Auguste.

Que n’avait-il la douce philosophie d’un auteur pourtant encensé, que ne se consolait-il à la manière d’Horace : Populus me sibilat at mihi plaudo ipse domi. Le public me siffle ; mais rentré chez moi je m’applaudis moi-même. Et si nous franchissons les temps où l’art languit, si nous regardons seulement la France dotée désormais d’une tragédie et d’une comédie neuves et fortes, nous retrouvons aussitôt le parterre acharné à siffler. Racine nous le prouve en une de ses épigrammes.

Quant à Pradon, si j’ai bonne mémoire,

Pommes sur lui volèrent largement.

Mais quand sifflets prirent commencement

C’est (j’y jouais, j’en suis témoin fidèle)

C’est à l’Aspar du sieur de Fontenelle.

Et la musique elle-même, dès son éclat naissant, ne restera pas indemne des désapprobations bruyantes, contre-partie forcée des applaudissements, revers naturel de la gloire. La rivalité des musiciens crée entre leurs partisans de véritables corps à corps. Rares sont les paisibles auditeurs qui tâchent de pratiquer la sagesse du poète antique. Cependant la réponse est célèbre, qui peut faire pendant au vers d’Horace. Deux mélomanes du XVIIIe siècle se jettent des regards furibonds en interpellant le spectateur qui les sépare. « Moi, Monsieur, clame le premier, je suis Picciniste. — Et moi, rugit l’autre, je suis Gluckiste. — Moi, fait le bonhomme, je suis ébéniste. »

Le sifflet se perpétue dans nos mœurs de gens dociles à toutes les fantaisies du Pouvoir, pourvu qu’on les raille. N’est-ce point, au reste, plus inoffensif encore que les chansons par lesquelles Beaumarchais prétend que tout finit en France, mais par lesquelles parfois finit aussi un gouvernement et même un régime ? Combien de ministres préféreraient le sifflet franc à la traîtresse interpellation !

Aussi la jurisprudence la plus haute, la plus considérable, la plus vénérable, celle de la Cour de Cassation en personne, consacre-t-elle de manière expresse le droit au sifflet. Vous connaissez les arrêts de 1840 et de 188). Vous savez que des siffleurs avaient été poursuivis déjà en simple police pour trouble apporté à la représentation — ce qui est précisément notre crime. Ils avaient été acquittés comme ayant usé d’un droit absolu. Le Ministère Public s’était pourvu contre ces décisions. La Cour de Cassation les déclara au contraire juridiques autant qu’équitables.

En 1845, deux étudiants prirent de l’ennui à une pièce signée pourtant d’un nom déjà célèbre. Mimi-Pinson, tirée de la nouvelle de Musset pour le théâtre des Variétés, leur parut chose puérile, ou peut-être attentatoire à la considération et au bon renom des écoles. Ils sifflèrent et resifflèrent. On les appréhenda, puis les traîna devant votre prédécesseur. Ce dernier, s’il en faut croire l’ouvrage très nourri de M. Astruc sur le Droit Privé du Théâtre, se contenta de les renvoyer absous. « Attendu que le droit d’exprimer son opinion sur les pièces de théâtre est consacré par l’usage ; que les prévenus en ont usé légitimement. »

Enfin c’est ma propre jurisprudence que je puis invoquer. Car mon client M. Trotrot n’est point aux débuts ici de son apostolat. Une action similaire lui a déjà révélé la majesté de la justice, comme aussi la constante équité de ses arrêts. Aujourd’hui Colonne, hier Chevillard. Le concerto nous paraît mauvais en tous lieux ; Bach, Haendel et Schumann seuls le surent réaliser. En tous lieux nous sifflons donc le concerto. M. Chevillard en prit ombrage et nous interdit l’accès de son concert, l’entrée, puis-je dire, du paradis. Nous le poursuivîmes. Nous plaidâmes devant le Tribunal de Paix du 9e arrondissement. Immédiatement l’accusation semblable se dressa : nos sifflets troublaient la représentation. Une enquête fut ordonnée par M. le juge Boyron ; elle fut complète, consciencieuse, mouvementée. Les employés du concert Chevillard nous accusèrent d’avoir empêché par nos sifflets la représentation de continuer ou de reprendre. Mais la vérité, à force d’être en marche, parfois aboutit. Notre innocence fut reconnue et, par jugement du 25 mars 1901, le Tribunal de Paix nous accordait 10 francs de dommages-intérêts, outre le remboursement du billet de location pris par nous pour le concert dont on nous avait refusé l’accès. Ce jugement faisait bien mieux et bien plus, il reconnaissait par là même notre droit au sifflet, droit que déjà avait fait ressortir la discussion soulevée sur ce sujet au Conseil municipal, le 28 novembre 1902, par M. Adrien Mithouard.

Car la jurisprudence se peut ramener à un fait très simple. A-t-on, ou n’a-t-on pas troublé la représentation? A lui seul, retenons-le bien, le sifflet n’est pas, ne peut jamais être un trouble. Le texte visé par la prévention, l’article 88 de l’ordonnance du Préfet de Police, en date du1er septembre 1898, qui défend, à peine d’application de l’article 471,§ 1 S du Code Pénal, c’est-à-dire de 5 francs d’amende, de troubler les représentations publiques, cette disposition de police ne peut s’appliquer au sifflet ordinaire. Celui-ci est licite à l’égal de l’applaudissement. Pourtant la claque n’est-elle pas aussi gênante souvent, par ses niaises prétentions à l’infaillibilité, ses ruades d’enthousiasme intempestif ou ses admirations de valet ?

Le sifflet n’est point un trouble au sens répréhensible du droit criminel.

Il peut le devenir, je l’accorde. Qu’il se prolonge, que sa persistance empêche la représentation de continuer ou de reprendre, et l’abus du droit apparaît. Mais comment avons-nous sifflé ? Dernière et facile question.

Le rapport de M. Dhers, le commissaire de police qui nous a dressé contravention, est très net. « Des sifflets, dit-il en substance, ont éclaté après le concerto de Beethoven, provoquant un redoublement d’applaudissements. » Donc, nos sifflets ne se sont pas produits durant l’exécution du morceau joué par M. Paderewski. Ils n’ont même pas eu lieu les premiers. S’ils ont provoqué un redoublement d’applaudissements, c’est apparemment que ceux-ci avaient commencé; et les témoignages que vous venez d’entendre le font sans peine comprendre.

Un concert est annoncé chez M. Colonne avec le concours toujours recherché de M. Paderewski. La salle est comble. L’Amérique, connue pour sa compétence en art, a envoyé ses mondaines les plus ferventes, la Pologne, dont M. Paderewski constitue l’ultime gloire, est accourue frémissante. Le concerto de Beethoven vient à l’instant de s’arrêter après le premier mouvement, l’entr’acte régulier et normal s’ouvre à peine, que la furie des applaudissements trépigne Mes clients trouvent cette allégresse blâmable. La foule pense à l’exécutant ; eux songent au morceau exécuté. On acclame Paderewski ; ils gémissent sur le concerto. Et leur courroux juvénile s’exhale en sons plaintifs ou stridents, suivant la force de leur souffle ou l’acuité de leur sifflet à roulettes.

Une pareille profanation plonge la salle presque entière, l’Amérique et la Pologne, dans une stupeur que soudain la fureur remplace. On se précipite sur les siffleurs, on les injurie, on les conspue, on les bouscule. Et voilà qu’une intervention se manifeste, dont le comique paraîtrait intense si la Pologne et l’Amérique pouvaient rire en ce moment. M. Colonne harangue les manifestants. Il l’a reconnu tout à l’heure avec cette bonne grâce, cette largeur et cette tolérance qui apaisent l’âme de tous les grands et vrais artistes. Qui harangue-t-il ? Les siffleurs, et pour les maudire? Point. C’est aux applaudisseurs, si je puis risquer ce néologisme, que son discours s’adresse. « Ce sont les amis de l’ordre, proclame-t-il, qui troublent la représentation. Quant aux porteurs de sifflets, libre à eux d’en user si cet instrument discordant leur agrée. »

Hélas ! même la pure musique, même les exhortations d’un pur musicien n’apaisent point les mœurs brutales de la foule. Il faut que M. Dhers arrive dans sa dignité redoutable, ceint de son écharpe et, emblème plus énergique, flanqué de gardes municipaux. Mes clients ne sont sauvés du Charybde de la foule hurlante que pour s’abîmer dans la Scylla policière.

Les paroles de M. Colonne ne suffisent-elles point, après le propre rapport de M. Dhers, à nous innocenter? Nos sifflets ont répondu à des applaudissements, et durant un entr’acte, Ils n’ont donc fait qu’affirmer notre droit de blâmer comme nos voisins avaient celui d’approuver. En fait, tout le débat se réduit à ceci : nous avons trouvé un concerto mauvais, et les auditeurs de M. Colonne l’ont jugé sublime; les auditrices surtout, car notre histoire, que je n’ai pas faite assez brève, est en outre ancienne. Orphée déjà fut mis en pièces par les Ménades, qui constituaient sans doute en musique une école rivale, un Conservatoire intransigeant. Je vous demande de ne pas achever l’œuvre des admiratrices de M. Paderewski, fût-ce en mettant mes clients en pièce à raison de 5 francs d’amende. Ils ont triomphé dans toutes leurs luttes pour l’art pur et contre le concerto corrupteur. Ils ont trouvé justice devant le Tribunal de Paix du 9e arrondissement. Ils ont pour eux la jurisprudence de la Cour Suprême ; ils ont l’approbation de la foule et du parterre ; ils recevront l’absolution d’un juge parisien et spirituel.

La critique littéraire comme genre judiciaire. L’affaire « United States v. One Book Called “Ulysses” »

L’on ne peut pas vouloir seulement un quart, ou une moitié du Premier Amendement de la Constitution américaine (en ce qu’il se rapporte à la liberté d’expression) car s’il n’y a pas aux Etats-Unis (c’est souvent vers eux qu’on se tourne dans ce débat) une police juridictionnelle de la littérature comme il en existe dans tous les pays européens (et même dans le monde entier) c’est parce que le Premier Amendement s’oppose à la plupart des polices de discours (ou ne les accepte que dans des limites très étroites : diffamation, atteinte à la vie privée) qui sont le creuset des affaires dont les juges sont saisis en France (en particulier). Or comme le montre l’affaire de l’admission douanière d’Ulysse de James Joyce, lorsque les juges fédéraux américains sont saisis de la police de l’obscénité (celle-ci n’est pas protégée par le Premier Amendement), ils font eux aussi un travail « de critique littéraire et artistique », autrement dit un travail sémiologique, comme les juges français. Aussi, même en admettant que c’est une « linguistique sauvage » ou une « esthétique sauvage » que les juges pratiquent dans ce contexte, cela ne fait pas moins une grande différence avec le procureur Pinard face à Flaubert : ce travail sémiologique est une contrainte argumentative qui pèse sur eux (le procureur Pinard et les juges du XIXe siècle n’en avaient pratiquement aucune) dès lors qu’ils sont saisis d’affaires rentrant dans le champ de leur compétence… en vertu de la loi.

I. Cadrage général

Dès lors que l’on a un ordre juridique – comme c’est le cas en France et partout en Europe – qui prévoit des polices de discours visant les atteintes à la vie privée, les atteintes à la présomption d’innocence, les injures et les diffamations, les injures et les diffamations sexistes, racistes, homophobes ou handiphobes, les provocations ou les incitations à la commission de crimes, les apologies de crimes, la négation des crimes contre l’humanité jugés à Nuremberg, etc. l’alternative qui vous est offerte s’agissant des œuvres littéraires est la suivante :

1. Premier choix possible du législateur (le droit positif). Décider, comme le fait le droit en vigueur, de ne pas accorder de statut particulier, d’immunité particulière aux « œuvres littéraires » ou aux « œuvres de fiction » au sein des nombreuses polices des discours prévues par le droit français (sur ces polices, que l’on réduit à tort à quelques articles du code pénal, du code civil et de la loi de 1881, voir le chapitre “Echographie des abus de la liberté d’expression en droit français” dans notre ouvrage La liberté d’expression en France. Nouvelles questions, nouveaux débats, 2012).

Ici la loi fait l’hypothèse qu’un ouvrage labellisé roman, nouvelle ou fiction peut très bien faire le lit de « mauvais penchants » ; que, pour ainsi dire, on peut être écrivain (et même un « authentique écrivain ») et ne pas être « progressiste », et être haineux, voire … génocidaire, y compris dans son oeuvre.

La loi s’en remet donc aux juges pour apprécier, somme toute, les intentions de l’auteur (puisque nous sommes dans le cadre de délits intentionnels), non pas à la faveur d’une introspection dans le cerveau de l’auteur, mais sur la base d’une sorte d’analyse sémiologique du texte litigieux. Dans notre ouvrage précité sur La liberté d’expression en France nous avons rendu compte de ce que prises dans leur ensemble, et sur la période allant de l’année 2000, les décisions des juges sont :

– plus « libérales » que répressives ; s’il y a plus de procès, ce n’est pas la faute des juges et ce qui compte au bout du compte c’est ce qu’ils décident.
L’erreur intellectuelle qui traverse la presse sur ce point (la thèse d’une « augmentation des condamnations » y prédomine) consiste à ne pas rapporter (en bonne rigueur statistique) les jugements sur une période donnée au nombre d’actions initiées devant les juges et à comparer par rapport à des périodes de référence. Au demeurant, l’argumentation tirée de l’« augmentation des condamnations » fait peu de cas de ce que le Conseil d’Etat n’est plus guère sollicité puisque l’article 14 de la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse est pratiquement en sommeil (cf. La liberté d’expressionop. cit., p. 64-66, p. 217-227 ; « La révision de la loi du 16 juillet 1949 relative aux publications destinées à la jeunesse », Légipresse, juillet-août 2011, p. 436-439). Enfin, une évaluation pertinente de ce que décident les juges demande encore à tenir compte du nombre considérable d’oeuvres auto-fictionnelles désormais éditées annuellement et à les rapporter au nombre d’actions formées devant les juges et à la nature des décisions rendues par les tribunaux.

– plus « compréhensives » lorsqu’il s’agit d’écrivains installés ou reconnus dans le champ littéraire (ex. : Camille Laurens) que d’écrivains dont les juges peuvent soupçonner (à tort ou à raison) que le défaut de notoriété peut les avoir porté à commettre des textes « provocateurs » ou particulièrement « transgressifs » (ex. : Pogrom) ;

– plus élaborées dans leur argumentation lorsque l’affaire est jugée à Paris ou à Versailles (autrement dit par des juges socialisés à ce type de contentieux) qu’en province ;

– plus « honnêtes » dans leur traitement sémiologique des ouvrages litigieux que ne le suggèrent les critiques dont elles font généralement l’objet.  « Honnêtes » s’entend ici de cette idée que le juge n’étant pas supposé faire oeuvre de théorie littéraire ou esthétique – pas plus d’ailleurs que ne le font les avocats des parties (pour dire la vérité, les figures d’autorité littéraire ou sémiologique souvent convoquées dans les écritures des plaideurs sont presque toujours les mêmes) – le travail analytique qu’il fait en application de la loi ne se caractérise généralement pas par des absurdités folles. On y trouve certes des contradictions, des paralogismes, des anachronismes – nous en avons chroniqué quelques-uns dans notre ouvrage ainsi que dans les deux commentaires que nous avons commis au Dalloz (Recueil Dalloz, 7 mars 2013, p. 569 & Dalloz Actualité du 4 avril 2013) sur Belle et Bête de Marcela Iacub – comme on en trouve dans les écritures soumises aux juges par les parties.

2. Deuxième choix possible du législateur. Décider que les « oeuvres littéraires » (ou les « oeuvres de création » ou les « oeuvres de fiction ») échappent aux polices des discours prévues par le droit français.

C’est séduisant mais vain (et même « dangereux » du point de vue de la conception européenne des abus de la liberté d’expression) : quel sera le critère juridique de reconnaissance d’une « oeuvre littéraire » ou d’une « oeuvre de création », voire d’une « oeuvre de fiction » ? C’est avec ironie que l’on a lu plus d’un commentaire – d’écrivain(s) ou de critique(s) littéraire(s), de journalistes, de juristes, etc. – décidant souverainement de ce que Belle et Bête de Marcela Iacub n’était pas une « oeuvre littéraire », une « oeuvre de fiction », etc.

Cette solution ne ferait donc pas moins intervenir les juges que la solution actuelle, surtout si venaient à proliférer des essais déguisés en « romans », parce que recouverts en couverture de la mention « roman » afin de les faire échapper aux incriminations prévues par les textes. Puisse le lecteur de ces lignes qui voudra suggérer une définition « objective » du « roman » ou d’une « oeuvre de fiction » avoir la modestie de considérer qu’aucun définition disponible sur le marché des idées ne fait consensus et que chaque auteur (ou presque) en a une (cf. Assises du roman organisées par Le Monde et la Villa Gillet, Roman et réalité, Christian Bourgois éditeur, 2007 : on y prêtera spécialement attention au texte de Christine Angot, p. 333-342, dont Les Petits a été condamné pour atteinte à la vie privée).

II. L’affaire United States v. One Book Called “Ulysses” (extrait de La liberté d’expression en France. Nouvelles questions et nouveaux débats, 2012).

(…) C’est (…) dans le cadre de cette discussion juridique américaine sur l’obscénité – en ce qu’elle touche à la liberté d’expression en général et à la liberté d’expression littéraire et artistique en particulier – qu’il convient de situer l’affaire United States v. One Book Called « Ulysses » puisqu’il fallait au juge dire si Ulysse de James Joyce était justiciable des dispositions du Tariff Act de 1930 prohibant l’importation aux Etats-Unis de publications obscènes. (…).

Dans ses mémoires, Sylvia Beach, l’éditrice parisienne de Joyce a plaisamment raconté sa rencontre avec l’écrivain, l’adoption de celui-ci par beaucoup de figures du monde parisien des Arts et des Lettres, le « bouclage » parisien d’Ulysse et même l’économie domestique de Joyce . Sylvia Beach fait également prendre la mesure des risques juridiques et financiers qui conduisirent Miss Harriet Weaver à interrompre sa publication de Joyce en Angleterre dans la revue dont elle était éditrice (The Egoist), ainsi d’ailleurs que les saisies récurrentes dont The Little Review – éditée quant à elle à New York par Margaret Anderson et Jane Heap et où eut lieu la primo-publication américaine d’Ulysse sous forme feuilletonesque – a fait l’objet à l’initiative de John S. Sumner de la « Société pour la Répression du Vice ». C’est donc à l’aide notamment de souscriptions formées par les acteurs du milieu culturel parisien – les pages consacrées par Sylvia Beach à la justification par George Bernard Shaw de son refus de souscription sont parmi les plus savoureuses – qu’Ulysse fut définitivement édité en 1922 par Shakespeare and Company, la librairie tenue à l’Odéon par Sylvia Beach. La nouvelle vie américaine d’Ulysse ne fut cependant pas moins épique jusqu’à l’interception en 1932 par la douane américaine d’un exemplaire adressé à son éditeur Outre-Atlantique, Random House. Cette interception fut au demeurant provoquée par l’éditeur américain lui-même, qui voulait ainsi provoquer un précédent judiciaire libéral. L’ordre douanier de bannissement d’Ulysse du territoire américain fut donc porté devant une Cour fédérale du District New York-Sud composée en l’occurrence du seul juge James Woolsey, puisque les parties au litige ont préféré l’office d’un juge à la réunion d’un Jury, ce dont le juge Woolsey ne manqua d’ailleurs pas de se féliciter eu égard à la longueur et à la complexité de l’œuvre de Joyce.

Comme le juge Woolsey s’appropriait la doctrine selon laquelle les publications obscènes n’étaient pas protégées par le premier amendement, il ne lui restait plus qu’à dire si Ulysse était obscène ou non. C’est à cet exercice que s’attache sa décision United States v. One Book Called « Ulysses » du 6 décembre 1933, une décision qui compte parmi les « grandes décisions » du droit des Etats-Unis et dont la qualité argumentative vaut à son auteur d’être inscrit dans la même lignée qu’Oliver Wendell Holmes. Le travail analytique du juge Woolsey a d’autant plus été remarqué que les juges d’appel (par deux voix contre une) ont confirmé sa décision en faveur de Random House (et donc de Joyce) en se fondant sur une argumentation moins élaborée (Cour d’appel fédérale pour le 2e Circuit, United States v. One Book Entitled « Ulysses », 1934). Or si l’on y prête vraiment attention, la décision rendue par le juge Woolsey est ambivalente. Son libéralisme procède en effet de deux opérations intellectuelles : d’une part une évaluation esthétique de l’ouvrage de Joyce, ce faisant le juge s’arroge une compétence spécifique de critique littéraire ; d’autre part une imputation à l’ouvrage de propriétés d’avant-gardisme, ce qui est une manière pour le juge lui-même de s’inscrire dans l’avant-garde, ainsi d’ailleurs que les amis dont il a sollicité l’avis en postulant qu’ils sont cet homme sensuel moyen dont la sensibilité est déterminante pour éprouver l’obscénité.

C’est précisément parce que la conclusion libérale du juge Woolsey s’est appuyée sur un jugement esthétique que son libéralisme est réversible, du moins si l’on accepte l’idée que tout jugement esthétique est lui-même réversible. On peut le dire autrement, le protocole argumentatif du juge Woolsey pour Ulysse et du procureur Pinard pour Madame Bovary est au fond le même ; ce qui distingue les deux magistrats c’est que l’un (le juge Woolsey) était un avant-gardiste (ou voulait apparaître comme tel) tandis que l’autre (le Procureur Pinard) semblait ne pas concevoir qu’il puisse y avoir des « révolutions » esthétiques et/ou formelles.

(…)


III. L’opinion (jugement) du juge James Woolsey dans United States v. One Book Called “Ulysses” (1933), extrait de La liberté d’expression en France. Nouvelles questions et nouveaux débats, 2012, p. 327-330).

« I. (…)

II. J’ai lu Ulysse d’abord dans sa totalité puis j’ai lu les passages contre lesquels l’État a, à plusieurs reprises, formé des récriminations. En fait, pendant plusieurs semaines, mon temps libre a été dévolu à réfléchir à la décision que m’impose la présente affaire.

Ulysse n’est pas un livre facile à lire ou à comprendre. Mais on a beaucoup écrit à son sujet, et afin d’en approcher correctement la substance il est souhaitable de lire un certain nombre d’autres ouvrages qui sont désormais ses satellites. L’analyse d’Ulysse est, dans cette mesure, une tâche ardue.

III. Toutefois, le prestige d’Ulysse dans le monde des lettres justifie que j’aie pris un temps suffisamment important, aussi bien pour satisfaire ma curiosité que pour comprendre l’intention qui a animé l’écriture du livre, puisque, en effet, dans toute affaire dans laquelle un livre est dénoncé en tant qu’il est obscène, l’on doit d’abord établir si l’intention dans laquelle le livre a été écrit était, selon l’expression convenue, pornographique – c’est-à-dire écrit avec la volonté manifeste d’exploiter l’obscénité.

Si l’on arrive à cette conclusion que le livre est pornographique, l’enquête prend fin et la saisie/confiscation ne peut pas ne pas suivre. Malgré la franchise inhabituelle caractéristique d’Ulysse, je n’y ai cependant pas trouvé l’expression d’une concupiscence du sensualiste. Dans cette mesure je soutiens que le livre n’est pas pornographique.

IV. En écrivant Ulysse, Joyce cherchait à faire une tentative sérieuse de création, sinon d’un genre littéraire nouveau, du moins d’un genre romanesque complètement inédit. Ses personnages sont des personnes issues des couches inférieures de la classe moyenne et vivant à Dublin, et il cherche à dépeindre non seulement leurs actions en un certain jour de juin 1904 – alors que ces personnes vont en ville vaquer à leurs occupations habituelles – mais également leurs pensées. Joyce a essayé – il me semble, avec un succès sidérant – de montrer comment l’écran de la conscience, avec ses perpétuelles et instables impressions kaléidoscopiques, charrie, comme si elles étaient sur un palimpseste en plastique, non seulement ce sur quoi se porte l’observation qu’a chaque homme des choses courantes qui le concernent, mais également, dans une zone obscure, des résidus d’impressions passées, dont certaines sont récentes et dont d’autres émergent d’associations venues du subconscient. Joyce montre comment chacune de ces impressions affecte la vie et les comportements du personnage qu’il est en train de décrire.

Ce qu’il cherche à obtenir n’est pas si différent du résultat d’une double ou, si la chose est possible, d’une multiple exposition sur une pellicule de cinéma qui donnerait un premier plan limpide avec un arrière plan visible mais quelque peu flou à des degrés divers. Cette volonté de produire par les mots un effet qui, de toute évidence, ressort davantage du graphisme est pour beaucoup, me semble-t-il, dans l’obscurité à laquelle se heurte le lecteur d’Ulyssse. Et cela explique aussi un autre aspect du livre, que je dois davantage considérer, à savoir la sincérité de Joyce et son effort honnête de montrer exactement comment les esprits de ses personnages opèrent.

Si Joyce n’avait pas cherché à être honnête en développant la technique qu’il a adoptée dans Ulysse le résultat en aurait été psychologiquement biaisé et n’eût pas été fidèle à la technique qu’il avait choisie. Pareille attitude eût été artistiquement inexcusable.

C’est parce que Joyce a été loyal envers sa technique et n’a pas eu peur de ses implications nécessaires mais a honnêtement essayé de raconter parfaitement [précisément] ce que ses personnages pensent, qu’il a été l’objet de tant d’attaques et que son propos a si souvent été mal compris et mal interprété. Sa tentative sincère et honnête d’atteindre son objectif a exigé de lui l’usage de certains mots qui sont certes généralement considérés comme étant des mots orduriers et fait que beaucoup considèrent qu’il y a une prégnance trop forte du sexe dans l’esprit de ses personnages.

Les mots considérés comme grossiers sont des mots de l’ancien saxon connus de la plupart des hommes, et je suppose, de beaucoup de femmes, et ce sont des mots qui seraient utilisés naturellement et habituellement, je crois, par le genre de personnes dont Joyce cherche à décrire la vie, physique et mentale. Pour ce qui est de la récurrence du thème du sexe dans les pensées des personnages, l’on ne doit pas perdre de vue que le lieu dont il s’agit est celte et que la saison dont il s’agit est le printemps.

La question de savoir si l’on aime ou pas la technique éprouvée par Joyce est une question de goût pour laquelle il est vain d’exprimer un désagrément ou de débattre, autant qu’il est absurde de vouloir soumettre la technique de Joyce à des standards relevant de techniques qui ne sont pas les siennes. Par conséquent, je tiens pour acquis qu’Ulysse est un livre sincère et honnête et que les critiques à son encontre méconnaissent complètement son projet.

V. Au demeurant, Ulysse est un incroyable tour de force lorsqu’on prend en compte la réussite qu’il représente au regard de l’objectif si difficile que Joyce s’était lui-même imposé. Comme je l’ai dit, Ulysse n’est pas un livre facile à lire. Il est tour à tour brillant et insipide, intelligible et inaccessible. Différents passages me semblent répugnants, mais malgré son contenu, comme je l’ai dit plus haut, ses nombreux mots habituellement considérés comme orduriers, je n’ai rien trouvé qui puisse être perçu comme étant grossier pour l’amour du grossier. Chacun des mots du livre contribue, telle une mosaïque, au détail d’une image que Joyce cherche à construire pour ses lecteurs.

C’est un choix personnel que de ne pas vouloir être assimilé aux personnes décrites par Joyce. Et afin d’éviter tout contact indirect avec ce type de personnes, certains peuvent souhaiter ne pas lire Ulysse ; ce qui est tout à fait compréhensible. Mais lorsqu’un véritable esthète des mots, ce que Joyce est indubitablement, cherche à dépeindre une image véridique de la classe moyenne inférieure d’une ville d’Europe, devrait-il être impossible au public américain de voir légalement cette image ? Afin de répondre à cette question, il n’est pas suffisant de considérer simplement, comme j’ai pu l’établir précédemment, que Joyce n’a pas écrit Ulysse avec ce qui est communément appelé une intention pornographique. Je dois m’efforcer d’appliquer à ce livre un standard plus objectif afin de déterminer son effet, sans considération de l’intention avec laquelle il a été écrit.

VI. Le texte sur le fondement duquel des récriminations sont adressées au livre, en ce qui nous concerne ici, s’oppose seulement à l’importation aux Etats-Unis de tout « livre obscène » en provenance de quelque pays étranger que ce soit. Section 305 du Tariff Act de 1930, titre 19 du code des États-Unis, Section 1305. Ce texte n’oppose pas à l’encontre des livres le spectre des adjectifs infamants communément éprouvés dans les lois concernant les affaires de ce genre. Aussi ne me faut-il dire que si Ulysse est obscène en m’en tenant à la définition légale de ce terme. Tel qu’il est légalement défini par les tribunaux, l’obscène est ce qui tend à déchaîner les pulsions sexuelles ou à conduire à d’impures et luxuriantes pensées sexuelles (…).

Le fait de savoir si tel ou tel livre peut encourager de telles pulsions ou pensées doit être éprouvé par la cour au regard des effets du livre sur une personne ayant des instincts sexuels ordinaires – ce que les français appelleraient l’homme moyen sensuel ; des instincts sexuels ordinaires dont le statut dans ce type d’affaires est comparable à celui de « l’homme raisonnable » en droit civil et à celui de « l’homme éclairé » en propriété intellectuelle.

Le risque qu’implique l’utilisation d’un tel standard résulte de la tendance naturelle de celui qui est chargé d’apprécier les faits, aussi juste qu’il veuille être, à soumettre excessivement son jugement à ses propres idiosyncrasies. J’ai essayé ici d’éviter cela et, dans la mesure du possible, de rendre mon référent en ceci plus objectif qu’il n’aurait pu l’être autrement, en adoptant la démarche suivante :

Après que j’ai établi ma décision en considérant l’aspect d’Ulysse, j’ai vérifié mes impressions avec deux de mes amis qui, à mes yeux, correspondent au profil exigé par mon modèle.

Ces assesseurs littéraires – c’est ainsi qu’à proprement parler je devrais les nommer – furent sollicités séparément et ne surent jamais que je les consultais chacun pour sa part. Ce sont des hommes dont j’estime au plus haut point les vues sur la littérature et sur la vie. Ils avaient tous deux lu Ulysse et, évidemment, étaient totalement étrangers à la présente affaire. Sans leur laisser connaître, ni à l’un ni l’autre, ma propre opinion sur la décision que je devrais rendre, je leur ai soumis la définition légale du mot obscène et leur ai demandé à chacun si, selon son opinion, Ulysse entre dans le cadre de cette définition.

Il est remarquable que chacun des deux ait eu la même opinion que moi : Ulysse dans sa totalité, doit être lu comme une œuvre expérimentale qui ne manifeste aucune tendance à provoquer des pulsions sexuelles ou des pensées luxurieuses, l’effet certain qu’il eut sur eux fut seulement celui d’une sorte de tragique et puissant commentaire sur la vie intime des hommes et des femmes.

C’est uniquement au regard d’une personne ordinaire qu’il faut rapporter la prescription de la loi. Un test comme celui que je viens de décrire est le seul test approprié pour mesurer l’obscénité éventuelle d’un livre comme Ulysse, lequel est une tentative sincère et sérieuse de concevoir une nouvelle méthode littéraire d’observation et de description de l’humanité. Je suis tout à fait conscient de ce que certaines de ses scènes font d’Ulysse un courant qu’il est impossible à des âmes sensibles, quoique normales, d’emprunter. Mais tout bien considéré, et après longue réflexion, mon opinion est que, bien que par nombre de ses développements l’effet d’Ulysse sur le lecteur soit indubitablement et pour le moins émétique, nulle part en revanche il ne cherche à être aphrodisiaque. Ulysse devrait donc être admis aux Etats Unis. »

Traduit de l’anglais américain par Pascal Mbongo/Tous droits réservés/Les traductions sont protégées par le code de la propriété intellectuelle

Tags : Liberté d’expression – Littérature – Justice – Censure – Esthétique – Linguistique – Autofiction – Ulysse – Madame Bovary – James Woolsey – Joseph Pinard – Christine Angot – Camille Laurens – Marcela Iacub – Nicolas Genka – Rose Bonbon – Jacques Chessex – Alain Robbe-Grillet – Mathieu Lindon – Nathalie Heinich.

Droit et politique dans les arts graphiques américains

(1). John Nava (1947 −…).

2 mai, Los Angeles (1992)

« Dans l’ensemble, ce tableau évoque l’œuvre d’Alfred Leslie. Comme dans Le Cycle des accidents mortels n° 6 de ce dernier, Nava dépeint un événement contemporain en se référant aux maîtres anciens. Sa peinture contient des accents religieux, à l’instar de la toile de Leslie inspirée du Caravage. En dépit du titre, (qui renvoie à Goya), l’œuvre dont s’inspire Nava est encore le Marat assassiné de David. Outre son contenu politique – description des émeutes raciales de Los Angeles en 1992 −, de multiples aspects de l’œuvre renvoient, en effet, le spectateur aux œuvres de David, non seulement le Marat mais à d’autres peintures telles que Le Serment des Horace. On y rencontre la même géométrie angulaire de la composition, des personnages, y compris la victime, représentés parallèlement au plan du tableau, et la même solidité des figures. L’aspect contemporain de l’œuvre réside cependant – et l’on songe ici aux réalistes magiques du milieu du siècle, tel Jared French – dans son ambiguïté. Le Marat assassiné exprimait l’indignation à propos d’un crime, qui eut à l’époque un grand retentissement politique et social. Si le tableau de Nava paraît évoquer la brutalité de la police, il ne représente pas d’acte violent, pas plus qu’il ne dépeint une émeute. On ne sait si Rodney King, étendu par terre, est déjà mort. Le tableau illustre non seulement l’atmosphère troublée de Los Angeles, mais la perte de références tant sociales que morales qui accompagne les émeutes » (ELS, 1994-2002).

Pour voir le travail de John Nava

(2). Jacob Lawrence, To the Defense, 1989, Courtesy of Francine Seders Gallery, Seattle.

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Lithographie : un justiciable noir désespéré – un avocat blanc élégant, debout – des juges blancs…

Jacob Lawrence

 

(3). William Gropper (1897 ‒ 1977).

William Gropper « fut la figure de référence d’une peinture teintée de conscience sociale. A l’occasion de six interventions à New York entre 1936 et 1941, il se donna à voir comme un analyste de la vie sociale et politique, en même temps qu’un maître du dessin. En 1940, alors âgé de 43 ans, Gropper commit une série de lithographies relatives au Sénat des Etats-Unis, et ces lithographies furent présentées en 1941 avec des tableaux et d’autres oeuvres représentant la guerre d’Espagne, les bombardements de la Deuxième guerre mondiale, des ouvriers, des scènes de rue… La série de tableaux et de lithographies relatives au Sénat fut un moment marquant de la caricature aux Etats-Unis, qui fit assimiler Gropper à un Daumier du vingtième siècle » (S. Cheney, The Story of Modern Art). Pourtant, aussi sûrement que Gropper figure dans les livres américains d’histoire de l’art, il est ignoré de nombreux livres de même nature édités en Europe. Entre des lithographies, des tableaux et des dessins, son oeuvre est proprement colossale, avec une part considérable consacrée à la politique et aux tribunaux. Nombre de ces oeuvres en rapport avec le droit (Cross ExaminationConference at The Bench…) font partie de la Harvard Law Art Collection.

The Senate Series

The Senate Series

Strike

Judges. Six of Nine

Three before the Bench

1. The Senate Series, Localisation : Trigg Ison Fine Art ‒ 2. The Senate Series, Localisation : Trigg Ison Fine Art ‒ 3. Strike (La grève), Localisation : Trigg Ison Fine Art ‒ 4. Judges, Six of Nine, Localisation : Trigg Ison Fine Art ‒ 5. Three before the Bench, Localisation : Trigg Ison Fine Art.

(4). Jasper Johns (1930-…).

Flag, 1954

Flag (1954)

Three Flags, 1958

Three Flags (1958)

« Les drapeaux de Jasper Johns sont, somme toute, des représentations fidèles d’un objet ayant une existence propre dans le monde extérieure à la peinture – à la manière d’une pomme qui existe à la fois à l’intérieur et à l’extérieur d’une nature morte de Cézanne. Johns insiste cependant sur le fait que le rendu précis du drapeau n’est que sorte de stratégie libératrice : « Le fait d’utiliser le motif du drapeau américain m’a beaucoup servi, parce que je n’ai pas eu à le créer. Je suis donc passé à d’autres objets similaires tels que les cibles, choses que l’esprit connaît déjà. Ceci me laisse le champ libre pour travailler sur d’autres plans ». [Johns] cherche à faire prendre conscience au spectateur des différences fondamentales existant entre la surface peinte et l’objet réel et s’oppose résolument à l’effet d’illusion. Les subtiles modulations de matière et de tonalité qu’il obtient grâce à la peinture à l’encaustique sont d’autant plus perceptibles que l’image est familière. Les drapeaux de Johns sont considérés à juste titre comme les précurseurs du pop art, qui connut son apogée au début des années 1960 » (ELS, 1994-2002).

 

(5). Jack Levine (1915-2010).

L’Art Institute of Chicago donne à voir également de nombreuses esquisses de Jack Levine relatives à la justice.

Texas Delegate (Lithographie, 1970)

Texas Delegate, Lithographie, 1970.

The senator

The Senator

The Trial (1953-1954)

The Trial (1953-1954)

Courtroom Study (date inconnue)

Courtroom Study (date inconnue)

Inauguration (1956-1958)

Inauguration (1956-1958)

Modern Napoleon (1970)

Modern Napoleon (1970)

(6). Andy Warhol (1928-1987) : Red Disaster & Louis Brandeis.

Red Disaster, 1963-1985

Red Disaster, 1963, Museum of Fine Arts, Boston.Cette œuvre est une composante de travaux d’A. Warhol étrangers à ses œuvres, les plus populaires, sur la société de consommation ou les vedettes de cinéma. Il s’agit d’un élément d’une série de travaux Death and Disasters commencée en 1962, des travaux dans lesquels sont convoquées des images d’accidents de la circulation ou de crash aériens, de brutalités policières à l’occasion de manifestations sur les droits civils, voire de chaise électrique comme dans ce tableau composé de deux panneaux faisant chacun 236.2 x 203.8 cm.

Red Disaster (détail)

Louis Brandeis, 1980 (101.6 x 81.3 cm) - Sérigraphie.

Louis Brandeis, 1980. Louis Dembitz Brandeis (1856-1941) fut un juriste investi dans la défense des droits civils et des droits sociaux. Il fut nommé à la Cour suprême des Etats-Unis en 1916. Ce portrait par A. Warhol a été peint à partir d’une photo du juge et compta dans une exposition consacrée par A. Warhol en 1980 à des « Portraits de juifs du XXème siècle ».

 

(7). Ben Shahn (1898-1969).

Avec Jack LevineBen Shahn compte aux Etats-Unis parmi les premiers peintres réalistes de thèmes sociaux. « Il naquit en Lituanie et s’établit à New York avec sa famille en 1906. Il reçut une première formation comme lithographe, avant de fréquenter l’université de New York, le City College, puis (en 1923) des cours de dessin d’après nature à l’Académie nationale de design. En 1925, puis de nouveau en 1927, il voyagea et, à Paris, les deux artistes dont les œuvres l’intéressèrent le plus furent Georges Rouault et Raoul Dufy. (…).
Les compositions qui fondèrent la réputation de Shahn (sont) une série de vingt-trois peintures à la gouache, consacrées au procès et à l’exécution des deux anarchistes italiens, Nicolas Sacco et Bartolomeo Vanzetti. C’est une affaire qui émut beaucoup d’Américains pendant des années, depuis le moment où Sacco et Vanzetti furent accusés de meurtre sans preuves solides en 1920, jusqu’à leur exécution après le rejet de toutes les demandes de pourvoi en 1927… » (ELS, 1994-2002).
La dernière oeuvre ici reproduite – Integration. Supreme Court (end of public-school segregation), 1963 – représente la Cour qui a statué en 1954 sur la déségrégation avec l’arrêt Brown v. Board of Education of Topeka.

Voir également cette importante collection de travaux de Ben Shahn – Harvard Art Museums.

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Two Whispering Politicians (non daté)
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Bartolomeo Vanzetti & Nicolà Sacco (1931-1932)
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The Passion of Sacco and Vanzetti (1931-1932)
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Unemployment (non daté)

Integration. Supreme Court (end of public-school segregation) - 1963.

 

(8). Norman Rockwell (1894-1978).

Norman Rockwell n’est pas une figure de la « culture d’en haut ». Il a contre lui d’avoir été plus souvent un illustrateur (journalisme) plutôt qu’un peintre (art) et d’avoir été ultra populaire de son vivant. Pour ne pas être une référence dans l’histoire de l’Art ─ Andrew Wyeth, dont les tableaux sont souvent comparés aux illustrations de Rockwell, a une meilleure cote ─ Rockwell n’en est pas moins un grand mémorialiste. The Problem All We live Withsur la ségrégation raciale est peut-être son oeuvre à connotation politique la plus célèbre, bien plus que la série de quatre tableaux sur la liberté (Freedom of SpeechFreedom to WorshipFreedom from WantFreedom from Fear) qu’il a peints en 1943 sous l’inspiration d’un discours au Congrès du président Roosevelt.

Voir le site du Norman Rockwell Museum

 

(9). George Grosz (1893-1959).

D’origine allemande, Grosz a été naturalisé américain en 1938, six ans après avoir quitté l’Allemagne. Les spécialistes le rattachent ou bien au dadaïsme allemand, ou bien à l’expressionnisme allemand ou bien à la Nouvelle Objectivité allemande. Plus sûrement, son œuvre résonne de son engagement politique. The Punishment (1934) est au nombre de ces œuvres rétrospectivement jugées prémonitoires de la tragédie européenne de 1940-1945.

L’oeuvre de Grosz au MOMA
D’autres oeuvres de Grosz

The Punishment

 

(10). Guy Pène du Bois (1884-1958).

« Peintre américain [d’ascendance française puisque ses parents étaient français] et essayiste d’art. Il était un élève de Robert Henri et, comme critique d’art ou journaliste pour plusieurs journaux, il était un porte-voix des peintres appartenant au cercle d’Henri. Ses propres peintures se rapportent à des thèmes localisés à New York (spécialement la vie sociale des riches) et ont souvent un trait satirique, avec entre autres personnages centraux des mannequins. Il a écrit plusieurs petits livres sur des artistes américains, dont Hopper et Sloan, ainsi qu’une autobiographie (Artists Say the Silliest Things, 1940) » : A Dictionary of Modern and Contemporary Art (Oxford University Press).

Le titre de son tableau, Filibuster, est ambigu puisque, au mieux, l’expression désigne de manière simplement descriptive l’obstruction parlementaire et qu’au pire elle sourd d’un jugement moral et d’une assimilation des parlementaires aux flibustiers des XVIe et XVIIe siècles.

Filibuster

 

(11). Thomas Hart Benton (1889-1975).

« Originaire du Midwest, né dans le Missouri, et fils d’un membre démocrate du Congrès, (Benton) reçut néanmoins une formation internationale. Il étudia à l’Art Institue de Chicago, puis à paris, où il se lia avec Stanto MacDonald Wright (1890-1974) (…). Il rencontra également quelques membres de l’avant-garde parisienne, notamment Rivera, encore cubiste à l’époque, et Leo Stein. Alors qu’il servait encore dans la marine durant la guerre, il avait conçu le projet de réaliser une série de peintures murales sur le thème de l’Epopée historique de l’Amérique(…). Il avait initialement prévu d’en réaliser au moins soixante-quinze, et, à la fin des années 1920, dix-huit d’entre elles étaient achevées. Ces œuvres s’inspiraient de descriptions qu’il avait lues sur la méthode de travail du Tintoret (…). Les peintures de Benton possèdent d’ailleurs le dynamisme et la vigoureuse distribution des formes du peintre vénitien, qualités qui caractériseront désormais son œuvre. (…) Benton fut (…) chargé de peindre une série d’œuvres pour la Bibliothèque du Withney Museum of American Art, situé, à l’époque, dans la 8e rue, à Greenwich Village. Le thème en était les Arts de la vie en Amérique aujourd’hui. (…) Le panneau le plus original de la série, décor d’une lunette (est) intitulé Affaires politiques et bluff intellectuel. Les peintures murales du Withney Musuem rencontrèrent dans la presse un écho mitigé. (…) Des professeurs et des étudiants de l’Art Students’ League firent circuler une pétition demandant que les œuvres fussent détruites, sous le prétexte que Benton s’était montré raciste dans sa représentation des Noirs américains. Le peintre perdit tous ses élèves noirs, ainsi que quelques blancs libéraux [traduction de liberal : il valait mieux traduire « quelques blancs de gauche »] (…). Il eut (ensuite) l’occasion de recevoir une autre commande de peinture murale, beaucoup plus importante, de 70 m de long sur 4,20 m de haut, pour le pavillon de l’Indiana, à la Foire mondiale de Chicago de 1933. … ». Parks, the Circus, the Klan, the Press, une composante de cette peinture murale, lui vaudra des récriminations, parce que l’oeuvre figure notamment le Ku Klux Klan (une « Klavalcade », selon un néologisme qui n’est pas resté dans la langue française). Il est vrai que l’Indiana fut l’un des fiefs du Ku Klux Klan.

Trial by Jury

Trial by Jury

A Social History of Indiana. Parks, the Circus, the Klan, the Press (1933)

A Social History of Indiana. Parks, the Circus, the Klan, the Press (1933).

Parks, the Circus, the Klan, the Press (détail)

A Social History of Indiana. Parks, the Circus, the Klan, the Press (1933). Détail.

Lire le dossier de l’Indiana University sur le tableau controversé de T. H. Benton

Lire un article de PBS sur la controverse Benton

Lire la recension dans le New York Times d’une biographie de Thomas Hart Benton

 

(12). John Steuart Curry (1897-1946).

John Steuart Curry, peintre « régionaliste », est originaire du Kansas. Après des études d’art, il travailla dans les années 1920 comme illustrateur pour des magazines, puis s’installa dans le Connecticut avant de séjourner longuement à Paris (1926). Deux de ses oeuvres, pour n’avoir pas représenté le Kansas comme « Etat progressiste et respectueux des lois », lui ont valu des rejets dans cet Etat : Baptême dans le Kansas est analysée comme une satire de la vie contemporaine dans le Kansas (1928) ; Prélude tragique(1937-1942), peinture murale au centre de laquelle se dégage l’abolitionniste radical John Brown, oeuvre dont Curry a dit : « Dans ce groupe, s’exprime la fureur fratricide qui enflamma autrefois les plaines du kansas, prélude tragique à la dernière vendetta des familles anglophones »« The Tragic Prelude »regorge de références : figuration des 620.000 soldats morts pendant la Guerre de sécession, bible tenue par John Brown dont les mains sont… noires, tornade, feu, le nord, le sud et ses intérêts dans l’esclavage, le mouvement des pionniers vers l’Ouest…

Baptême dans le Kansas (1928)

Baptême dans le Kansas (1928).

Prélude tragique (1937-1942)

Prélude tragique (1937-1942).

 

(13). Grant Wood (1891-1942).

Originaire de l’Iowa, Grant Wood est « le plus régionaliste des peintres régionalistes » américains. Il fut formé à la peinture dans l’Iowa, puis à Minneapolis et à Chicago. Dans les années 1920, « il partagea son tems entre l’enseignement et des voyages à l’étranger au cours desquels, à Paris, il étudia brièvement à l’académie Julian » (…) Le succès inattendu que rencontra Gothique Américain (1930) transforma la vie du peintre, malheureusement pas très favorablement à long terme. Wood commença à se considérer comme le pionnier d’une nouvelle forme d’art, fondée sur une approche régionale purement américaine »Gothique Américaincompte parmi les oeuvres plastiques les plus prégnantes de l’imaginaire américain, ce qui lui vaut, ou bien de très nombreuses parodies ou bien des imitations – la plus célèbre étant la photographie non-moins célèbre de Gordon Parks (American Gothic). La fable du pasteur Weems(1939) est une oeuvre ironique sur une anecdote apocryphe (« George Washington et le cérisier ») qui veut que George Washington, âgé alors de six ans ait coupé un cérisier avec une hache : lorsque son père lui demanda qui était le coupable, le petit Washington reconnut être le coupable et ne fut pas puni. L’anecdote compte parmi les fables racontées aux petits Américains afin de leur apprendre l’honnêteté.

American Gothic (1930)

American Gothic (1930)

 

Histoire. Égalité v. Propriété = Babeuf c. Thermidor

On trouvera ci-après deux textes qui se répondent d’une certaine manière. Le premier texte est un extrait du discours prononcé par le thermidorien Boissy d’Anglas à la Convention le 23 juin 1795, des lignes qui définissent parfaitement la philosophie de la Constitution de l’an III (texte remarquable spécialement pour sa Déclaration des droits et des devoirs de l’homme et du citoyen). Définissant une vision radicalement différente de l’ordre politique et social, le deuxième texte, Analyse de la doctrine de Babeuf, tribun du peuple : proscrit par le Directoire exécutif pour avoir dit la vérité, 1796, se voit accorder une certaine importance par Jean Jaurès dans son Histoire socialiste de la Révolution. La paternité en est généralement attribuée à Philippe Buonarroti même si Jaurès indique que Babeuf a reconnu à son procès l’avoir visé. Le texte fut affiché et distribué à Paris sous la forme d’un imprimé au printemps 1796 dans le contexte de la Conjuration des égaux fomentée contre le Directoire par Gracchus Babeuf et ses partisans.

Boissy d’Anglas, discours à la Convention, 23 juin 1795 :

« Nous devons être gouvernés par les meilleurs ; les meilleurs sont le plus instruits et les plus intéressés au maintien des lois. Or, à bien des exceptions près, vous ne trouverez de pareils hommes que parmi ceux qui possèdent une propriété… et qui doivent à cette propriété et à l’aisance qu’elle donne une éducation qui les a rendus propres à discuter, avec sagacité et justesse, les avantages et les inconvénients des lois qui fixent le sort de leur patrie… Un pays gouverné par les propriétaires est dans l’ordre social ».

Philippe Buonarroti, Analyse de la doctrine de Babeuf, tribun du peuple : proscrit par le Directoire exécutif pour avoir dit la vérité, 1796 :

La nature a donné à chaque homme un droit égal à la jouissance de tous les biens.

Le but de la société est de défendre cette égalité souvent attaquée par le fort et le méchant dans l’état de nature et d’augmenter, par le concours de tous, les jouissances communes.

III. La nature a imposé à chacun l’obligation de travailler : nul n’a pu, sans crime, se soustraire au travail.

Les travaux et la puissance doivent être communs.

Il y a oppression quand l’un s’épuise par le travail et manque de tout, tandis que l’autre nage dans l’abondance sans rien faire.

Nul n’a pu, sans crime, s’approprier exclusivement les biens de la terre ou de l’industrie.

VII. Dans une véritable société, il ne doit y avoir ni riches ni pauvres.

VIII. Les riches qui ne veulent pas renoncer au superflu, en faveur des indigents, sont les ennemis du Peuple.

Nul ne peut, par l’accumulation de tous les moyens, priver un autre de l’instruction nécessaire pour son bonheur : l’instruction doit être commune.

Le but de la Révolution est de détruire l’inégalité et de rétablir le bonheur de tous.

La Révolution n’est pas finie, parce que les riches absorbent tous les biens et commandent exclusivement, tandis que les pauvres travaillent en véritables esclaves, languissent dans la misère et ne sont rien dans l’état.

XII. La Constitution de 93 est la véritable loi des Français : Parce que le Peuple l’a solennellement acceptée : Parce que la Convention n’avait pas le droit de la changer : Parce que, pour y parvenir elle a fait fusiller le Peuple qui en réclamait l’exécution : Parce qu’elle a chassé et égorgé les députés qui faisaient leur devoir en la défendant : Parce que la terreur contre le peuple et l’influence des émigrés ont présidé à la rédaction et à la prétendue acceptation de la constitution de 1795, qui n’a eu pour elle pas même la quatrième partie des suffrages qu’avait obtenu celle de 1793 : Parce que la constitution de 1793 a consacré les droits inaliénables pour chaque citoyen de consentir les lois, d’exercer les droits politiques, de s’assembler, de réclamer ce qu’il croit utile, de s’instruire et de ne pas mourir de faim ; droits que l’acte contre-révolutionnaire de 1795 a ouvertement et complètement violés.

XIII. Tout citoyen est tenu d’établir et de défendre, dans la constitution de 1793, la volonté et le bonheur du peuple.

XIV. Tous les pouvoirs émanés de la prétendue constitution de 1793 sont illégaux et contre-révolutionnaires.

Ceux qui ont porté la main sur la constitution de 1793, sont coupables de lèse-majesté populaire.

Sur Thermidor et le Directoire

Sur la Constitution du 5 fructidor an II

Contexte :

La Convention montagnarde. 1. 24 juin 1793. Constitution montagnarde. 2. Des invasions étrangères menacent ou se font (Anglo-Hollandais/Dunkerque ‒ Autrichiens/Condé et Valence ‒ Prussiens/Loraine ‒ Piémontais & Autrichiens/Dauphiné ‒ Espagnols/Roussillon) 3. Des rébellions et résistances internes (royalistes pour une part seulement) se forment, notamment en Normandie dont est originaire Charlotte Corday (Marat est assassiné le 13 juillet 1793) : massacres de Lyon, exécutions à Nantes. 4. La guerre de Vendée. En Vendée, la rébellion est catholique et royaliste. Elle mobilise 40.000 hommes qui s’emparent d’Angers en particulier mais échouent à Nantes. Paris réunit une « armée de l’Ouest » pour combattre les Vendéens dont la défaite est scellée le 23 décembre 1793 à Savenay 5. La chouannerie. 6. L’état d’exception – La Terreur (10 mars 1793 : loi établissant à Paris un Tribunal criminel révolutionnaire ‒ 17 septembre 1793 : la loi des suspects) : arrestations massives – condamnations expéditives (16 octobre 1793 : exécution de Marie-Antoinette) 7. 10 octobre 1793. Suspension de la Constitution montagnarde. Proclamation du « gouvernement révolutionnaire jusqu’à la paix ». → Les trois « comités » du gouvernement révolutionnaire : le Comité de Salut public ‒ le Comité de Sûreté générale ‒ le Comité de surveillance → L’état d’exception – La Grande Terreur (loi du 22 prairial : 10 juin 1794).

Thermidor : 1. Le 8 thermidor (26 juillet 1794). Célèbre discours de Robespierre devant la Convention sur les « fripons » qui compromettent la cause révolutionnaire : punir les traîtres, épurer le gouvernement révolutionnaire ; 2. Le 9 thermidor (27 juillet 1794). Séance confuse à la Convention au cours de laquelle l’arrestation de Robespierre, de Couthon et de Saint-Just sont adoptée ; 3. Le 10 thermidor (28 juillet 1794). Arrestation des Robespierristes. Exécution (guillotine) de 22 d’entre eux dont Robespierre, Couthon, Saint-Just, 83 autres seront exécutés plus tard.

La Constitution de l’an III (1795) : 1. Adoption par la Convention le 22 août 1795 (5 fructidor an III) de la Constitution de l’an III ‒ 2. 26 octobre 1795 (4 brumaire an IV) : séparation de la Convention et débuts effectifs du Directoire

Tags : Historiographie des libertés et des droits ‒ Justice (d’exception) ‒ Droits sociaux ‒ égalité (principe) ‒ Justice sociale ‒ Révolution ‒ Terreur

Elvis Presley, le juge Gooding, la morale, le rire et la loi.

Marion W. Gooding était un juge de Floride devenu célèbre grâce à … Elvis Presley et au célèbre déhanché (« torso-tossing ») qui valut à Elvis d’être appelé « Elvis the Pelvis ».

Nous sommes en août 1956. Elvis Presley est en tournée en Floride. Avant son arrivée à Jacksonville, il s’est déjà produit à Tampa, à Miami, à Daytona Beach. À chaque fois ce fut le délire chez les adolescentes, l’émeute chez les adolescents. Il n’en faut pas plus pour que les honorables citoyens de Jacksonville attachés à l’ordre et à la morale ne se mobilisent à coups de tracts, d’émissions radiophoniques, etc. Ils formèrent donc aussi une action en justice afin d’obtenir la surveillance policière de la chambre d’hôtel d’Elvis et celle du concert, du moins à défaut d’une interdiction de son concert.

Le recours échut au jeune juge Marion W. Gooding, vétéran de la Deuxième guerre mondiale de son état, « bon père de famille » (marié, six enfants). Au cours de l’audience, le juge Gooding vit en Elvis un « bon gars » avec ces « bonnes manières si caractéristiques de la politesse des gens du Sud ». Pour cause, Elvis Presley fit profil bas, niant l’existence de toute danse lascive dans ses concerts. Le juge s’abstint donc de signer le mandat hypothétique qu’il avait préparé contre Elvis Presley pour « corruption de la moralité des mineurs » avec un emprisonnement à la clé dans l’hypothèse où Presley commettrait ses fameux déhanchés.

Homme de loi scrupuleux, le juge Gooding crut néanmoins devoir juger par lui-même en assistant au premier concert à Jacksonville. Le juge Gooding n’était pas à un paradoxe près : il vint à ce concert de pleine après-midi avec son épouse, ses trois filles adolescentes et son fils de dix ans. L’histoire raconte qu’au début du concert, Elvis Presley esquissa comme un début de déhanché avant de s’interrompre d’un « Je ne peux pas. Je ne peux pas. On me l’interdit ici » ‒ et que le juge pour sa part maugréa à l’un de ses assistants « Celui-là je vais le mettre en prison ! ».

Alors, dans une scène restée célèbre, Elvis Presley entreprit, non pas de faire un « torso-tossing » en bonne et due forme, mais de le mimer d’abord avec son doigt en gardant le reste du corps immobile. Le public en fut à la fois hilare et émoustillé. Elvis Presley conçut alors de faire tout le reste du concert en mimant son déhanché… avec ses doigts. Hilarité générale, délire total, transes adolescentes, etc. L’histoire raconte qu’Elvis Presley avait consciencieusement préparé son coup puisqu’à la fin du concert, échangeant avec sa petite amie qui n’avait pu y assister, il lui dit avoir fait ce qui avait été prévu. Pour la petite histoire, le juge David Gooding, fils de son père, raconta que son père … devint un fan absolu d’Elvis qu’il ne manquait jamais à la télévision.

Tags : Obscénité – Indécence – Morale – Rire – « Ordre moral ».

 

Droit et Animaux. De la différence juridique entre un aigle et un épervier : Tribunal civil de Strasbourg, 1834.

Est-ce un épervier, est-ce un aigle, que M. le juge de paix de Wasselonne a voulu faire payer 60 fr. à un de ses justiciables ? (C’est un animal.)
Vous croyez peut-être qu’il n’est pas possible de cumuler dans un même jugement et la juridiction civile et la juridiction criminelle : détrompez-vous ; et si vous voulez savoir comment la chose peut arriver, lisez l’espèce suivante.
M. le maire de Westhoffen possédait un oiseau sur lequel il portait toutes ses affections, et qu’il appelait mon aiglon ; il prétendait qu’il lui était nécessaire pour détruire les insectes de son verger. Mais un malencontreux voisin l’ayant surpris (l’oiseau) divaguant, et se souvenant que des poules avaient disparu de sa basse-cour, lui lâcha un bon coup de fusil qui l’étendit mort. L’histoire ne dit pas si, par ordre du propriétaire,
On lui rendit tous les honneurs funèbres
Que l’Héticon rend aux oiseaux célèbres.
Toujours est-il qu’une assignation devant le juge de paix, pour se voir condamner en 50 fr. de dommages-intérêts, apprit au chasseur imprudent qu’il n’est pas bon de montrer trop d’adresse. Cependant le défendeur soutenait qu’il s’agissait, non d’un aigle, mais tout bêtement d’un épervier qui avait mangé ses poules ; et à raison de son propre dommage, il réclamait 60 fr. d’indemnité par forme de demande incidente. Ces prétentions furent repoussées, et les 50 fr. de dommages-intérêts accordés à M. le maire demandeur, pour prix de son aiglon. Jusqu’ici la procédure n’a rien d’extraordinaire ; il appartenait à M. le juge de paix de Wasselonne d’apprécier les faits qui formaient l’objet de l’instance civile.
Mais ne voilà-t-il pas qu’à la même audience civile, intervient l’adjoint du maire de Wasselonne, remplissant les fonctions du ministère public, lorsqu’il s’agit de contraventions portées devant la police municipale, lequel conclut à l’application de l’art. 479, §2, du Code pénal, contre celui qui avait tué l’oiseau … Soudain et sans divertir à d’autres actes, comme on dit en termes de pratique, c’est-à-dire, immédiatement après avoir prononcé la condamnation à fins civiles, par le même jugement, en un mot, M. le juge de paix condamne derechef le défendeur à 11 fr. d’amende, et il a soin d’insérer le paragraphe qu’on vient d’indiquer, portant :
« Ceux qui auront occasionné la mort ou la blessure des animaux ou bestiaux appartenant à autrui, par l’effet de la divagation des fous ou furieux, ou d’animaux malfaisans ou féroces, ou par la rapidité ou la mauvais direction ou le chargement excessif des voitures, chevaux, bêtes de trait, de charge ou de monture … »
Le condamné ne se doutait probablement pas que tant de choses se trouvassent dans son coup de fusil. Quoi qu’il en soit, appel de la sentence du juge de paix devant le Tribunal civil de Strasbourg. L’appelant prétendait que le jugement-monstre, dans lequel on avait cumulé deux juridictions, était radicalement nul. Au fond, il repoussait la condamnation comme injuste et ridicule. L’intimé s’est en vain efforcé de scinder le jugement déféré, comme renfermant deux parties distinctes, l’une civile, l’autre propre à la contravention, distinction d’où il faisait résulter l’incompétence des magistrats supérieurs. Le Tribunal d’appel additionnant la condamnation de 50 fr. et celle de 11 fr., prononcées par le même jugement ; prenant d’ailleurs en considération les 60 fr. de la demande incidente, s’est déclaré incompétent, et , réformant la sentence du juge de paix de Wasselonne, a condamné le maire de Westhoffen aux dépens. Mais de quel oiseau s’agissait-il ? Etait-ce un épervier, était-ce un aigle ? Le Tribunal a déclaré que c’était un animal malfaisant, que chacun avait le droit de tuer.
Gazette des tribunaux, 7 décembre 1834, p. 132-133.

Charles Aznavour (1924-2018).

Charles Aznavour est décédé ce 1er octobre 2018. Immense créateur français, connu à travers tous les continents. L’un des rares à avoir une étoile sur Hollywood Boulevard.

La naturalisation des Aznavourian, racontée dans le livre de Doan Bui et Isabelle Monnin, à partir de leur dossier administrativo-policier de naturalisation, est à mi-distance entre Zemmour et Noiriel, autrement dit entre abstractions « réactionnaires » et abstractions « progressistes » : – Oui oui oui oui, l' »assimilation » fut un credo républicain ; – Non, non, non, ce ne fut pas un chemin de roses pour les étrangers. La substitution lexicale, politique et cryptoformaliste de l’intégration à l’assimilation a précisément voulu abstraire toute violence légalo-culturelle du processus de « francisation ». Est-ce possible? Là est la question.

 

 

Éric Zemmour et le « destin français »

Le journaliste Pascal Praud, à l’occasion d’une interview récente, lui a posé une intéressante question : « Êtes-vous historien ? ». La question interpellait sur sa prétention à asserter définitivement sur l’histoire de la France. Toutefois, le journaliste aurait pu se poser à lui-même la question, ainsi qu’aux contradicteurs d’Éric Zemmour dans la même émission (Maître Mécary et le journaliste Gérard Leclerc), puisque eux-mêmes objectaient historiquement et tout aussi définitivement à l’essayiste. Les uns et l’autre communiaient ainsi dans quelque chose de très français : la surprésence de l’histoire dans le débat public et l’intellectualité politique.

Tout le monde est historien en France. Tout intellectuel revendiquant cette dignité convoque l’histoire. Tout politique intéressé à avoir un destin commet un livre d’histoire : Jack Lang, Dominique de Villepin, Lionel Jospin, François Bayrou, Nicolas Sarkozy, (etc.) ont écrit des essais historiques. Si tout le monde est historien, pourquoi Éric Zemmour ne le serait-il pas.

L’essayiste développe une théorie politique de l’histoire de France. C’est assez ambitieux dans la double mesure où : d’une part, ce genre a une longue tradition intellectuelle en France alors que Oswald Spengler ou Arnold Toynbee participent d’une tradition (la philosophie de l’Histoire) dans laquelle les Français ont rarement été à l’aise ; d’autre part, ce genre n’a pratiquement jamais été le fait de journalistes mais plutôt d’écrivains, d’essayistes ou d’écrivains-essayistes. Éric Zemmour est ainsi l’un des premiers journalistes professionnels à tutoyer cette longue lignée d’auteurs, dont beaucoup sont moins connus de nos jours, notamment en raison de l’importance prise par l’histoire et l’historiographie de type universitaire, avec leurs propriétés spécifiques parmi lesquelles la spécialisation.

L’exercice auquel s’est livré Éric Zemmour a, comme chez ses prédécesseurs, et indépendamment des tropismes idéologiques des uns et des autres, une limite : sa focale est très restreinte. C’est une histoire de France circonscrite aux faits et aux dits des Grands hommes, et à ceux de leurs mémorialistes (depuis au moins Saint-Simon jusqu’à Peyrefitte, en passant par Las Cases). Cette façon d’écrire l’histoire, dont les auteurs sont assez aisément reconnaissables à ce qu’ils ne sollicitent presque jamais des archives, a pour elle d’être celle qui participe du récit national et qui, à ce titre, a seule des chances d’être populaire et/ou d’initier des succès éditoriaux. En France comme ailleurs, cette manière d’écrire l’histoire a contre elle l’historiographie universitaire en général, et toutes les sortes d’ »histoire populaire ».

D’un point de vue idéologique  ̶  on imagine assez mal une théorie politique de l’histoire de France ou de quelque autre pays ou une philosophie de l’Histoire qui ne soit pas travaillée par un point de vue politique  ̶̶  Éric Zemmour est nostalgique de l’époque où le pouvoir et le recours à la guerre n’étaient pas inhibés. Que déteste-t-il dans l’époque moderne et contemporaine ? L’inhibition du pouvoir et de la guerre par la démocratie et par le droit, ces deux idéaux étant syncrétisés dans les droits de l’homme, qu’il honnit. C’est ici que sa pensée a quelque chose de circulaire puisque, en effet, il a besoin d’une théorie politique de l’histoire de France qui justifie cette nostalgie et ses faveurs pour un « pouvoir fort » que n’annihile pas moins la « féminisation de la société ». D’où sa thèse principielle : il existe une exception politique française, qui consiste dans l’inclination atavique des Français à la « guerre civile ». Seul un « État fort » peut conjurer ou annihiler ce tropisme. Or, prophétise l’essayiste, la « guerre civile » guette nouvellement : entre « les Français » et cet ennemi multiforme que sont ce que certains vont jusqu’à appeler des « Français de pacotille » (les musulmans). Et le risque en est « plus mortel » que jamais, prophétise l’essayiste, parce que « l’ennemi » aurait pour lui le nombre et la démographie.

La photographie saisie par le droit

La photographie est le fait « démocratique » par excellence, avec une progression allant de 84 milliards de photographies en 2001, « âge d’or de l’argentique », à 850 milliards en 2012 à la primo-ère du numérique. « On a donc affaire à un changement total de monde », a fait observer Yves Michaud en réaction à ces chiffres. « D’un monde où la photographie enregistrait et fixait les choses (en guise de choses, il s’agissait, à vrai dire,  surtout de bébés puisque jusqu’en 1960, 50 % des photos prises étaient celles de bébés photographiés avec un Kodak par des parents émerveillés), on passe à un monde où prolifèrent les images. Des images devenues fragiles et flottantes (elles ne seront pas fixées), des images faites à la va-vite parce qu’on n’a plus la contrainte de réussir la photo maintenant qu’a disparu la pellicule qu’il ne fallait pas gâcher vu son prix, des images à la portée de n’importe qui tant la prise en main des appareils est simplifiée par les logiciels, des images qui ne seront plus de « vraies images » puisque les logiciels d’amélioration, de correction et de retouche sont inscrits dans l’appareil photographique lui-même »[1]. Comment le droit saisit-il la photographie ? C’est à cette question que se propose de répondre ce volume, l’ordre public désignant aussi bien les polices légales que la protection du droit d’auteur.

Ordre public symbolique, ordre public matériel

Historiquement, l’appropriation de la photographie par le droit s’est d’abord faite sous le registre de l’ordre public, celui-ci étant entendu à la fois symboliquement avec les polices des « bonnes mœurs » ou matériellement à travers le contrôle policier des individus.

La police légale de la photographie, autrement dit les incriminations liées à des considérations de moralité publique est en effet aussi ancienne que la photographie elle-même. « La production photographique d’images licencieuses fut d’emblée très abondante », fait remarquer Sylvie Aubenas. « En effet, si l’aptitude du nouveau médium à reproduire avec fidélité les détails les plus ténus devait, selon les vœux d’Arago en 1839, s’appliquer d’abord à l’études des hiéroglyphes, de moins purs esprits, mais néanmoins amis des arts, comme l’opticien Lerebours, pensèrent immédiatement à la production de nus académiques pour artistes. La fragile frontière qui sépare les académies des images plus explicitement érotiques, voire pornographiques, fut aussitôt franchie par des photographes sans scrupule, mais pas toujours sans talent. Les daguerréotypes licencieux ne manquèrent pas, mais leur production demeura assez retreinte (…). En revanche, lorsqu’au début des années 1850 débuta la production commerciale de photographies sur papier, permettant la multiplication de l’image à partir d’un négatif de verre, une prise de vue plus rapide et des prix beaucoup plus bas, le commerce des images pornographiques de petit format (cartes de visite, cartes albums, et vues stéréoscopiques) »[2]. Aussi est-ce à l’activisme de la police et des procureurs sous le Second Empire que le Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale doit de disposer d’une collection de photographies à caractère pornographique saisies dans les ateliers clandestins de l’époque, par les douanes ou retrouvées dans le « rebut des Postes ».

L’usage par l’État de la photographie en vue de l’identification des personnes et, in fine, du contrôle de ses sujets commence lui aussi à la même époque avec la naissance dans les années 1840 de la photographie signalétique. Ce n’est cependant qu’après que la préfecture de police s’est dotée en 1874 d’un service photographique – après avoir d’abord été chargé de commettre des photographies de grands criminels, finira par étendre sa compétence à toute personne arrêtée et écrouée au dépôt de la préfecture de police – et après que ce service a été rattaché au service d’identification anthropométrique en 1888 qu’Alphonse Bertillon « révolutionne » l’identité judiciaire[3].

Après la Première Guerre mondiale, l’usage par l’état de la photographie comme ressource d’identification sort du domaine pénal pour s’étendre au contrôle des déplacements des personnes, d’abord les nomades et l’obligation qui leur est faite en 1912-1913 d’être porteurs d’un carnet anthropométrique, puis les étrangers avec l’obligation qui leur est faite en 1917 d’être porteurs d’une carte d’identité, ces deux documents d’identité étant agrémentés de photographies, comme l’est la carte nationale d’identité à laquelle sont obligés tous les français en 1940. Et, s’il est vrai que depuis la Libération, il n’est pas plus obligatoire d’être titulaire d’une carte nationale d’identité que de l’avoir par devers soi, c’est parce que lorsque la loi dispose que l’identité s’établit « par tout moyen » dans le cadre d’un contrôle d’identité[4], ceux des moyens qui ne sont pas assortis d’une photographie (livret de famille, livret militaire, extrait d’acte de naissance avec filiation complète, carte d’électeur ou de sécurité sociale…) font courir un plus grand risque d’une vérification d’identité – celle-ci étant légalement une rétention policière.

De fait ce sont des documents administratifs d’identité assortis de photographies (carte d’identité, passeport, permis de conduire, carte d’étudiant) qui sont communément utilisés, les résistances à cette universalité de l’identification photographique étant aussi faibles en France qu’elles peuvent être fortes ailleurs[5]. Au demeurant, l’on ne saurait considérer comme une défiance à l’égard de documents administratifs d’identité assortis de photographies la demande formée par certains individus de pouvoir arborer leurs signes d’appartenance religieuse sur lesdites photographies. Ces demandes ont été annihilées par le Conseil d’État lorsque la Haute juridiction administrative a jugé que les pouvoirs publics peuvent exiger l’absence de signes d’appartenance religieuse (foulards, kippas, turban sikh, etc.) sur les photographies figurant sur des documents administratifs d’identité (passeports, carte d’identité, permis de conduire). Ce principe a d’abord été posé par le Conseil d’État dans  une ordonnance de référé rendue le 6 mars 2006, Association United Sikhs et M. Shingara Mann Singh (photographie figurant sur le permis de conduire) avant d’être confirmé dans un arrêt rendu le 15 décembre 2006, Association United Sikhs. Cette restriction à la liberté d’expression religieuse, a jugé le Conseil d’État, repose sur un motif légitime, soit la nécessité de limiter les risques de fraude ou de falsification des permis de conduire « en permettant une identification par le document en cause aussi certaine que possible de la personne qu’il représente ».

Si l’appropriation de la photographie par la défense d’un ordre public matériel a des frontières stables depuis le milieu du XIXe siècle, il en va autrement avec l’ordre public symbolique, des sensibilités nouvelles ayant donné naissance à l’énonciation légale de nouveaux « abus » de la « liberté de photographier » : l’atteinte au droit à l’image des personnes ou au droit à l’image des biens, les « mauvais genres » photographiques définis par la législation pénale au titre de la protection des mineurs ou d’autres intérêts sociaux. Pour deux raisons, ces déplacements juridiques sont rapportés ici à distance de l’habitude prise dans la littérature disponible de déplorer le « déclin » de la liberté ou le « développement de la censure ». D’une part, rapporté à la masse considérable des photographies produites à différents titres, le contentieux de la photographie est statistiquement « insignifiant ». D’autre part, une véritable histoire juridique et sociale des polices de la photographie doit plutôt prendre en compte le chassé-croisé des sensibilités qui fait que des images autrefois disponibles dans l’espace public peuvent avoir cessé de l’être (par exemple des photographies représentant la dissection humaine) et qu’à l’inverse des images autrefois indisponibles dans l’espace public sont désormais banalement et légalement exposées à la vue du public (par exemple des photographies figurant des femmes nues et enceintes, et plus généralement la nudité de sujets masculins ou féminins majeurs).

Étant admis que les représentations photographiques de la violence (même extrême) échappent largement aux rigueurs légales auxquelles sont assujetties les représentations audiovisuelles, la véritable subversion morale et juridique consisterait en la levée des interdits relatifs à la représentation d’activités sexuelles et excrémentielles, soit ces choses « qu’on ne juge pas « immorales » quand on les fait, mais qu’on a tendance à considérer ainsi quand elles sont représentées par des mots, des gestes, des images ou des écrits »[6]. Loin de défendre absolument une telle subversion, Ruwen Ogien n’a pas moins suggéré qu’une distinction initiale est nécessaire entre les représentations d’activités sexuelles et les représentations d’activités excrémentielles dans la mesure où les premières ont « une fonction cognitive » (en l’occurrence nous apprendre des choses dans le domaine du sexe) que les secondes n’ont pas. Toutefois, lorsqu’on s’attend à ce que Ruwen Ogien suggère dans un second temps une distinction au sein des représentations d’activités sexuelles, son propos devient contradictoire : « mon ambition », écrit-il « n’est pas de « sauver » une partie des représentations sexuelles explicites : c’est de contester la présomption d’immoralité qui les frappe toutes »[7]. Il ne poursuit pas moins, dans une rhétorique différentialiste, qu’« à [son] avis, les seules limites légales et morales à la fabrication, à la diffusion et à la contemplation de représentations sexuelles explicites ne peuvent être que celles qu’on peut imposer aux offenses en général »[8].

Amateurs, Professionnels, Artistes

La photographie est donc ouverte à un très large public. Mais le droit y différencie par ailleurs des pratiques professionnelles, celle des artisans-photographes – qu’ils exercent en boutique ou disposent de studios au service de personnes physiques ou morales ou qu’ils soient photographes-filmeurs – celle des photographes reporters d’images, celle des artistes photographes.

Au début du XXe siècle, alors que le droit à l’image des personnes avait fini de s’installer dans le droit français – l’influence allemande et italienne aidant[9] − les photographes-filmeurs furent les premiers professionnels à soulever des questions de droit ardues à la faveur des barrages administratifs opposés par des maires ou par le préfet de police à Paris aux « photographes opérant sur la voie publique » encore qualifiés de « photographes qui prennent par surprise la photographie des passants dans les rues ». Lorsqu’une circulaire du préfet de police en date du 11 mai 1927 interdisait purement et simplement la profession de photographe-filmeur à Paris, rien de tel n’existait en province. Ce n’est qu’à la Libération que cette profession prospéra dans le midi de la France, provoquant des récriminations des photographes en boutique pour concurrence déloyale et pour « discrédit jeté sur la profession de photographe ». Aussi des maires conçurent-ils ou bien d’interdire à des photographes professionnels de prendre des photographies des passants sur la voie publique ou bien de soumettre l’exercice de cette profession à un régime d’autorisation particulièrement vexatoire.

Tel qu’il est étudié dans les facultés de droit, le contentieux des interdictions municipales de la profession des photographes-filmeurs est entièrement réductible à la question de la liberté du commerce et de l’industrie et des conditions dans lesquelles cette liberté peut faire l’objet de restrictions. Or cette dimension était assez accessoire puisque le problème juridique initial était celui de l’admissibilité d’une police administrative de « la prise même (de) clichés » de personnes, concurremment à la protection civile de leur droit à l’image. En 1950, le tribunal correctionnel de Grasse, statuant sur une exception d’illégalité soulevée contre un arrêté du maire de Grasse réprimant d’une contravention l’exercice de la profession de photographe-filmeur, avait conclu qu’« il est (…) en soi, licite, à raison des abus de toute sorte auxquels peuvent donner lieu la prise sur la voie publique et par surprise de photographies de passants non avertis et non consentants, de l’interdire ou de la limiter ; (…) ce pouvoir de réglementation du maire répond à la nécessité d’assurer le respect de la personne humaine et la liberté de la clientèle »[10].

Le doyen Jean carbonnier ne s’y était pas trompé lorsqu’il fit valoir que l’idée d’un préjudice pour le photographié « dans le seul fait de la photographie – indépendamment (…) de tout danger de publicité ultérieure » consacrait un vision « prélogique » du droit, « car pour en arriver là, il faut sans doute commencer par le déclarer [l’individu] propriétaire de son corps ; et puis, de ses traits on fera une sorte d’émanation, voire une parcelle de son corps, comme dans la mentalité prélogique, où, en vertu d’une loi de participation, l’image, raconte Lévy-Bruhl, est consubstantielle à l’individu, où mon image, mon ombre, mon reflet, mon écho, c’est littéralement ma personne, où celui qui possède mon image me tient magiquement en son pouvoir »[11]. C’est ce raisonnement que s’approprie explicitement le rapporteur public (« commissaire du gouvernement ») François Gazier pour convaincre le Conseil d’État de décider en 1950[12] que les maires portaient atteinte à la liberté du commerce et de l’industrie et excédaient leurs pouvoirs aussi bien en subordonnant l’exercice de la profession de photographe-filmeur à la délivrance d’une autorisation ou en l’interdisant « de façon générale et absolue »[13].

La distinction des photographes reporters d’images est pour sa part formellement accessoirisée en France à l’obtention de la qualité de « journaliste-professionnel » – autrement dit de la « carte de presse » − dans les conditions définies par le code du travail. En effet, si l’article L 7111-3 du code du travail entend par « journaliste professionnel » − cette labellisation juridique étant assortie de droits sociaux, de privilèges fiscaux et pénaux  − toute personne « qui a pour activité principale, régulière et rétribuée, l’exercice de sa profession dans une ou plusieurs entreprises de presse, publications quotidiennes et périodiques ou agences de presse et qui en tire le principal de ses ressources », l’article L 7111-4 du même code précise que « sont assimilés aux journalistes professionnels les collaborateurs directs de la rédaction, rédacteurs-traducteurs, sténographes-rédacteurs, rédacteurs-réviseurs, reporters-dessinateurs, reporters-photographes, à l’exclusion des agents de publicité et de tous ceux qui n’apportent, à un titre quelconque, qu’une collaboration occasionnelle »[14].

Le développement exponentiel de la photographie amateur a été sans préjudice de la photographie d’art, qui n’est pas moins prospère. L’enjeu de la labellisation artistique s’est d’abord posé indépendamment de toute considération juridique mais de reconnaissance à l’intérieur même du champ artistique et eu égard de ce que la photographe paraissait irréductible à la technique. De fait, tout en défendant à la fin du XIXe siècle l’idée que « la photographie n’est pas un procédé mécanique autonome mais un ensemble d’opérations physico-chimiques où l’artiste intervient en dosant, filtrant, tamisant et adoucissant matières, ombres et lumières, et en choisissant son sujet et le cadre »[15], les pictorialistes considéraient encore la peinture comme « une référence et une source d’inspiration »[16].

Pour être aussi ancienne que la photographie elle-même, la question de la distinction de la photographie d’art et de la photographie profane n’est pas moins saisie par le droit, la gageure étant pour des États démocratiques et libéraux qu’ils ne peuvent revendiquer et/ou consacrer une définition substantialiste de ce qu’est une œuvre d’art. De la même manière que les idéologies officielles sont en principe incompatibles avec la liberté d’expression, les esthétiques officielles sont incompatibles avec la liberté artistique – ce qui ne veut certes pas dire que factuellement il n’existe pas des « appareils idéologiques d’État » ou des esthétiques ayant les faveurs des décideurs publics. Il reste que le droit des États démocratiques et libéraux ne définit pas ce que serait constitutivement une œuvre d’art : il est théoriquement aveugle au fait de savoir si le beau est le critère unique, ultime ou indépassable de l’art (et, par suite, à l’étalonnage de cette valeur) ; loin encore des représentations populaires, il fait de l’originalité un point de fixation des droits de l’auteur (droit de la propriété intellectuelle) et non un élément d’évaluation de la qualité d’une œuvre (esthétique).

La circonscription par le droit de la photographie d’art n’a d’ailleurs véritablement d’importance que dans le cadre des politiques publiques de promotion de l’art et de la création artistique, puisque le marché de l’art pour sa part peut fonctionner sans critères formalisables contractuellement de l’œuvre d’art. Il reste que même dans les contextes normatifs dans lesquelles les personnes juridiques publiques (état, collectivités territoriales, établissements publics, entreprises publiques) font de la photographie d’art un objet de leurs politiques, celle-ci n’est pas définie.

Le premier contexte est celui des politiques publiques en matière culturelle, lorsque l’État conçoit par exemple, à travers le Centre national des arts plastiques, « de soutenir et de promouvoir la création artistique dans ses différentes formes d’expression plastique, y compris la photographie, les arts graphiques, le design et les métiers d’art, de [concourir] à l’enrichissement et à la valorisation du patrimoine artistique contemporain de l’état par des acquisitions et commandes d’œuvres d’art plastique et la diffusion de celles-ci, [de contribuer], pour la création contemporaine, à la valorisation et à la transmission des techniques anciennes des métiers d’art et à l’application des technologies et matériaux nouveaux, [d’apporter] son soutien aux artistes plasticiens, aux professionnels du secteur de l’art contemporain et au développement de leurs activités, [de mettre] en œuvre des actions de formation du public et des professionnels dans son domaine d’activité »[17]. À ce titre, comme tous les arts plastiques, la photographie d’art fait l’objet de commandes publiques (de l’État, comme des collectivités territoriales), elle a accès aux subventions publiques pour des expositions, des actions de promotion, des activités d’édition.

Le deuxième contexte est fiscal, avec la dation de photographies d’art (ou ayant une valeur historique) en paiement de dettes fiscales (droits de succession,  droits sur les mutations à titre gratuit entre vifs, droits de partage, impôt de solidarité sur la fortune), le régime spécial de taxation sur la valeur ajoutée applicable aux biens d’occasion, œuvres d’art, objets de collection et d’antiquité (sont notamment considérées ici comme œuvres d’art les «- photographies prises par l’artiste, tirées par lui ou sous son contrôle, signées et numérotées dans la limite de trente exemplaires, tous formats et supports confondus »), ou l’exonération de la cotisation foncière des entreprises (taxe professionnelle) des photographes auteurs « pour leur activité relative à la réalisation de prises de vues et à la cession de leurs œuvres d’art au sens de l’article 278 septies ou de droits mentionnés au g de l’article 279 et portant sur leurs œuvres photographiques ».

Cette nomenclature juridique des pratiques professionnelles de la photographie ne se recoupe pas avec les nomenclatures à caractère sociologique ou économique[18]. Par exemple la photographie anthropologique ou ethnologique des chercheurs n’est légalement pas un exercice professionnel de la photographie. D’autre part, les artistes-photographes ne représentent finalement qu’une forme de distinction étatique au sein d’un ensemble professionnel dit d’auteurs photographes travaillant pour des annonceurs (directement ou indirectement via des agences de communication) ou pour des agences de mannequins. Au demeurant, les photographies de presse, d’édition ou de publicité peuvent aussi bien être le fait d’auteurs photographes, de photographes reporters d’images, d’artisans photographes, voire de photographes amateurs dont les droits ne sont pas moins protégés que ceux des professionnels, même si c’est à propos de ces derniers que se posent d’importantes questions de protection effective de leurs droits d’auteurs. D’où le Manifeste pour les Photographes promu en 2012 par l’Union des Photographes Professionnels.

« L’avènement du numérique », faisait valoir ce texte, « a ouvert le marché à la concurrence d’offres de photographies low cost, ou gratuites, proposées par des entreprises étrangères, microstocks (ex : Fotolia) ou hébergeurs (ex : Flick’r). Ce dumping, initié par des sociétés américaines, a fragilisé les structures et le fonctionnement même de ce secteur économique. Les grandes agences françaises ont globalement disparu ou souffrent de difficultés économiques, et le métier de photographe s’est précarisé. Cette crise de la valeur des droits patrimoniaux touche le cœur même de ce secteur d’activité à savoir le photographe professionnel. En parallèle, les diffuseurs, qu’ils soient des éditeurs de presse, agences de publicité ou clients corporate, imposent des contrats de cessions de droits de plus en plus larges, intégrant des exploitations numériques. Mais les photographes professionnels ne voient pas leur rémunération augmenter, bien au contraire, et leurs charges augmentent. La loi, qui garantit en principe une protection particulière aux auteurs, est régulièrement bafouée et n’assure pas une protection satisfaisante de ce secteur d’activité (…) »[19]. Entre autres enjeux réformistes de ce débat sur la « valeur économique équitable et raisonnée » de la photographie, il y a ainsi la création d’une présomption légale d’originalité des œuvres utilisées à des fins professionnelles, la protection effective des œuvres photographiques orphelines, la création d’une présomption légale de caractère onéreux de l’usage professionnel d’œuvres photographiques, l’institution de barèmes minimums de prix pour les cessions de droit sur les œuvres photographiques, l’institution d’une rémunération obligatoire (et assortie d’une gestion collective) des auteurs à l’occasion des présentations publiques, « à l’exception toutefois de celles rendues nécessaires pour les ventes de leurs œuvres (galeries, ventes aux enchères, etc.) avec mise en place ».

NOTES

[1] Yves Michaud, « Le déluge des images », 14 février 2013 : http://www.philomag.com/blogs/philosopher/le-deluge-des-images

[2] Sylvie Aubenas, « Les Photographies de l’Enfer », in L’Enfer de la bibliothèque. Eros au Secret, Bibliothèque nationale de France, 2007, p. 249-250.

[3] Préfecture de police, « Historique de la police scientifique » : http://www.police-scientifique.com/historique – Pierre Piazza (dir.), Aux origines de la police scientifique. Alphonse Bertillon, précurseur de la science du crime, Paris, Karthala, 2011 ; Jens Jäger, « Photography: a means of surveillance ? Judicial photography, 1850 to 1900 »in Crime, Histoire & Sociétés, 5, 1, 2001, p. 27-51.

[4] Article 78-2 du code de procédure pénale.

[5] Il s’agit des états-Unis, pour ne pas les citer. Voir Craig Robertson, The Passport in America. The History of a Document, Oxford University Press (USA), 2011. Voir également le débat contemporain sur l’authentification des électeurs par la présentation de documents d’identité assortis de photographies, in Le droit américain dans la pensée juridique française contemporaine (Pascal Mbongo & Russell L. Weaver, dir.), Institut universitaire Varenne-LGDJ, 2013.

[6] Ruwen Ogien, La liberté d’offenser. Le sexe, l’art et la morale, La Musardine, 2007, p. 57.

[7] Ibid., p. 100.

[8] Ibid.

[9] Voir par exemple Rennes, 23 novembre 1903, D. P. 1905.2.69. Voir René Savatier, Traité de la responsabilité civile, 2e édition, tome 2, n° 534 ; Henri Fougerol, La figure humaine et le droit, thèse, Paris, 1913 ; Roger Nerson, Les droits extrapatrimoniaux, thèse, Lyon, 1930, n°s 74 et s. L’article 10 du code civil italien prohibait alors déjà l’« abus de l’image d’autrui ».

[10] Tribunal correctionnel, Grasse, 8 février 1950, Recueil Dalloz, 1950, p. 712, note Jean Carbonnier.

[11] Jean Carbonnier, Recueil Dalloz, 1950, p. 714.

[12] Conseil d’État, 22 juin 1951 (2 arrêts) : Daudignac  (1re espèce) – Fédération nationale des photographes-filmeurs (2è espèce), Recueil Dalloz, 1951, p. 589-593

[13] L’activité irrégulière de photographe-filmeur sur la voie publique est sanctionnée pénalement dans les conditions définies par l’article R. 644-3 du code pénal.

[14] Sur l’interprétation de ces dispositions par la Commission de la Carte d’identité des journalistes professionnels et par les juges, voir Philosophie juridique du journalisme. La liberté d’expression journalistique en Europe et en Amérique du Nord, Pascal Mbongo (dir.), Mare et Martin, 2011.

[15] David Rosenberg, Art Game Book. Histoire des Arts du XXe siècle, Assouline, 2003, p. 86.

[16] Ibid.

[17] Décret n° 82-883 (modifié) du 15 octobre 1982 portant création du Centre national des arts plastiques. Voir également l’arrêté du 19 décembre 1985 (modifié) portant création d’une commission consultative de la création artistique compétente en matière de photographie.

[18] Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux, « Économies des droits d’auteur. IV – La photographie », Ministère de la culture et de la communication (DEPS), Culture études, 2007/7 – n°7. Article disponible en ligne à l’adresse:

http://www.cairn.info/revue-culture-etudes-2007-7-page-1.htm

[19] http://www.upp-auteurs.fr/actualites.php?actualite=689